искупительной гибели-жертве Христа. Помимо рисунка (ГРМ), опубликованного в журнале «Пламя», где сцена распятия помещена на фоне пейзажных далей, эта тема варьировалась художником в довольно многочисленных графических листах и живописных этюдах, основой которых было лицо Христа (например «Композиция», 1921, собрание семьи Палеевых). Характерно, что в этих работах нигде не форсирована атрибутивная сторона сюжета: тема распятия и креста, как правило, дается лишь легким композиционным намеком.
В этот период и многочисленные графические автопортреты мастера (перовые и кистевые рисунки) в свою очередь приобретали черты, говорящие о сознательной, искренней жертвенности, начинали сближаться с темой распятия и искупления. В них находило свое выражение достаточно распространенное в те годы среди интеллигенции настроение поисков смысла переживаемых физических и духовных лишений и невзгод — поисков смысла всеобщего «хождения по мукам». Интеллигенции, в том числе и художественным кругам, к которым принадлежал Петров-Водкин, было чрезвычайно сложно сохранить стойкость духа и разумный оптимизм в условиях полной ломки всех привычных условий жизни и работы. Многие из этих людей одновременно испытывали давление с двух сторон. Приняв революцию, они подвергались и нападкам со стороны ее противников, воспринимавших их как предателей.
Такие переживания были свойственны участникам Вольной философской ассоциации (Вольфилы), где шли дискуссии о «пролетарской культуре», о философии Достоевского, где философ А. А. Мейер развивал идею «мистериальной жертвенности» [154]. Эта идея витала в атмосфере Вольфилы. «…в покорности судьбе И[ванова]-Р[азумника], в общей нашей готовности нести крест и ответить за него, в этой облегченности духа и плоти есть нечто от завета Достоевского…» — писал Е. Лундберг в 1922 году [155].
Настроения утраченных иллюзий и горечи утрат нашли яркое выражение в LXXXIII открытом заседании Вольфилы 28 августа 1921 года, посвященном памяти Александра Блока, стенограмма которого была издана в 1922 году. «…Как это случилось, — сформулировал мучивший всех вопрос Иванов-Разумник, — что поэт революции не пережил революции. — И ответил, выразив общее ощущение: — Мы знаем теперь: не душа Блока изменилась — изменилась душа революции; ни от чего Блок не отрекся, но он задохся, когда исторический воздух, очищенный стихийным взрывом, снова отяжелел и сгустился» [156].
Трудно было, признав однажды правоту революции, в сумбурных и тревожных событиях гражданской войны сохранять убежденность в верности избранного пути. Потому такой вес имеют в наследии Петрова-Водкина, помимо описанных выше, скромные графические листы: «Композиция. Степан Разин (?)» (1918, собрание Левитина), серия графических автопортретов, небольшие живописные этюды: «Композиция» (собрание семьи Палеевых), «Богоматерь» (собрание Гордеева) и др., в которых наиболее полно выражены темы предательства, мучительного преодоления сомнений, трагизма неверия и очищения страданием. В течение 1918 года Петров-Водкин нашел приемы для передачи в графических монохромных листах и чувства смятения, и ощущений человека, присутствующего при значительных и часто недоступных его пониманию событиях и знамениях. Это ясно видно в таких работах, как упомянутая выше «Композиция», «Старик» (собрание Земцовой), «Головы мальчиков» (ГТГ).
Характерно, что параллельно формировался ряд композиций противоположного вектора, утверждавших само бытие как главную ценность (рисунок пером «Мать» 1919 года и др.), продолжавших идеи картин 1917 года. Наряду с этим создавались композиции, осмыслявшие историческую действительность в романтико-аллегорическом ключе, как торжество светлых сил — обложка для первомайского номера журнала «Пламя» 1919 года с изображением Свободы на крылатом коне, летящей на фоне восходящего солнца.
Мадонна с младенцем. 1923. Холст, масло. Частное собрание
В начале двадцатых годов мысли и образные ассоциации религиозного плана давали Петрову-Водкину возможность осмыслить и пережить и личностный, и историко-философский аспекты встававших перед ним проблем. В 1923 году был сделан рисунок, названный художником «Космос» (частное собрание), где он в камерной форме графического листа [157] с блеском монументалиста развернул грандиозную панораму истории мировой цивилизации, включавшей «Композицию распятия» как элемент. К такому же обобщенному взгляду на историю он вернулся в пору работы над автобиографическими повестями и создал рисунок тушью «Мировые события» (1928, РГАЛИ).
Как уже говорилось, переживания и размышления художника происходили в кругу литераторов и философов, сплотившихся в 1919 году в содружество Вольфилы [158], членом которой был и Петров-Водкин. Среди учредителей Вольфилы были люди, с которыми он уже был связан знакомством или дружескими отношениями ранее: А. Белый, А. Блок, Р. Иванов-Разумник. В сотрудничестве с другими осуществлялась профессиональная деятельность в этот период. Летом 1918 года Мейерхольд пригласил его преподавать рисунок на Курсах мастерства сценических постановок. Сборник статей «Искусство и народ», для которого Петров-Водкин сделал эскиз обложки и оформление, редактировал Сюннерберг (Конст. Эрберг).
Мировые события. 1928–1929. Бумага, тушь, перо. РГАЛИ
Первое мая. 1919. Рисунок для обложки журнала «Пламя» (1919. № 51). Бумага, тушь, перо, кисть. Местонахождение неизвестно
Стеклянная призма и лица. 1919. Бумага, тушь, перо. ГТГ
Автопортрет (в зеркале). 1919. Бумага, тушь, перо. ГТГ
В Вольфиле при всех различиях в подходах, в уровнях теоретизирования складывалось духовное единство, близость в восприятии и оценках событий. Здесь расцветала иллюзия создания новой всемирной культуры, о которой в последние предреволюционные десятилетия мечтали многие замечательные теоретики искусства и культуры от Вяч. Иванова до Кандинского. В Декларации Вольфилы говорилось: «Русская революция открывает перед Россией и перед всем миром новые широкие и всеобъемлющие перспективы культурного творчества. Впервые из идеи Единого Человечества делаются практические выводы. Мечта о соборном строительстве единого здания мировой культуры может, наконец, осуществиться и должна принять характер конкретной организационной попытки. Этому делу хочет посвятить себя Вольная Философская Академия» [159]. В Вольфиле читал Петров-Водкин доклад «Наука видеть», где подводил итоги размышлений об искусстве и опыта творчества [160].
«Наука видеть»
Теоретическое осмысление творчества особенно напряженно происходило у Петрова-Водкина в связи с преподавательской работой. Так было в начале десятых, когда раздумья о сути современного искусства и его судьбах группировались вокруг темы «Живопись будущего». Еще теснее с преподавательской деятельностью были связаны теоретические положения «Науки видеть».
Уже летом 1917 года художник ставил в печати вопрос о будущих формах и направлении высшего художественного образования в связи с новой программой обучения искусству в общеобразовательной школе и в зависимости от нее. В 1918–1922 годах в ходе активной преподавательской и организационной работы он разработал стройную систему принципов воспитания художественного восприятия и обучения ремеслу живописца и рисовальщика. Здесь нет необходимости раскрывать особенности педагогики Петрова-Водкина в деталях [161], отметим лишь
