элегически-лирической, Готье создает фантастические новеллы, которые нам невольно напоминают китайскую новеллу.
Переход от романтизма к реализму ведет к упадку фантастики, субъективизма, лиризма; теперь на первый план выходит обыденная жизнь и анализ социальных отношений. Объективное описание со стороны доминирует над лирической исповедью. Странное поведение персонажей объясняется чертами этнографическими. Экзотика местных нравов заменяет экзотику личных характеров. Удивительные и сверхъестественные события получают реалистическое объяснение. Даже экстраординарное становится типическим. В постромантический период структура новеллы мало меняется, она сохраняет некоторые романтические черты даже под пером великих реалистов: Бальзака, Стендаля, Диккенса, Гоголя и других. Новеллы Бальзака и Стендаля в принципе мало отличаются от новелл Мериме, который является переходной фигурой. Именно Мериме сводит элемент странного к экзотическим нравам; он трактует экстраординарное как типическое, он дает сильным, гордым, страстным характерам, можно сказать — романтическим, реалистическое объяснение.
В новеллах Пушкина имеются некоторые черты строгой эстетики XVIII в. и одновременно романтическая игра, частично пародийная, с традиционными сюжетами, и вместе с тем насмешки над романтическим стилем и черты подлинного социального реализма, который вскрывает условную природу традиционных литературных схем и указывает социальный механизм в основе необычайных событий. Почти то же можно сказать о Гоголе.
В период расцвета классического реализма привилегированным жанром становится роман, и он оттесняет новеллу на периферию. Новелла частично заменяется рассказом или "натуральным очерком". Не случайно новеллисты описывают экзотические страны, далекие места (Корсика у Мериме, Калифорния у Брег Гарта, позднее — колониальные нравы у Стивенсона, Конрада, Киплинга). Еще менее случайно, что новеллы расцветают в периферийных областях, таких как Австрия (Штифтер), Шлезвиг-Гольштейн (Шторм), Шварцвальд (Ауэрбах), Швейцария (Келлер, Мейер). Немецкая реалистическая новелла выбрала, в частности, тему разрушения идиллии, столкновения возвышенных чувств с социальными предрассудками и буржуазной скупостью. Эта новелла проникнута этическим пафосом.
Новый шаг в истории новеллы происходит в эпоху позднего реализма, на пороге постреалистических направлений, таких как натурализм, импрессионизм, неоромантизм. В конце XIX в. новелла окончательно теряет черты романтические и романические, снова добровольно обращается к средствам анекдота, принимает сатиру (Мопассан, частично Чехов) и юмор (Чехов, О᾽Генри и др.), предпочитает нетрадиционные сюжеты. Хорошим примером является Мопассан. В своих новеллах он показывает, как удивительный случай и необычайное происшествие вырастают из прозы жизни, обыденной и банальной. Он подчеркивает контраст между банальностью причин и исключительностью следствий. По-другому развертывается новелла у О᾽Генри, который продолжает традицию Брет Гарта. Вместо мопассановской сатиры мы находим у О᾽Генри нежный юмор. Он часто вводит в свои новеллы анекдотические парадоксы, но их острота смягчается сентиментальной идеализацией доброй натуры и внутреннего благородства "маленького человека". Можно отметить некоторые черты импрессионизма у Мопассана и О᾽Генри. У Чехова импрессионизм еще более заметен, хотя он остается до конца истинным реалистом. Чехов заменяет традиционные новеллистические мотивы описанием обыденной жизни, включая ее скрытые стороны. Он уменьшает масштаб событий и ослабляет их мотивацию, помещает их в обыденный жизненный поток, отказывается от исключительных событий, переносит акцент на внутренние действия. Он возрождает новеллу и вместе с тем превращает ее в антиновеллу. Некоторыми особенностями Чехов предвосхищает развитие новеллы в XX в.
ФОРМИРОВАНИЕ РОМАНА НОВОГО ВРЕМЕНИ
СЕРВАНТЕС, ПЛУТОВСКОЙ РОМАН
Путь к роману Нового времени идет сквозь творчество Сервантеса как автора "Дон Кихота" и одновременно через так называемый плутовской роман (Алеман, Кеведо и др.). И в творчестве Сервантеса, и в плутовском романе отразилось столкновение Ренессанса и барокко. "Дон Кихот" тесно связан с кризисом ренессансной культуры. Известно, что "Дон Кихот" пародирует рыцарский роман, и в то же время в нем выражено уважение к рыцарскому идеалу, который обречен погибнуть окончательно с упадком гуманистической культуры Ренессанса. Чтобы хорошо понять это произведение, нужно учитывать другие иронические и карнавальные рецепции рыцарского романа: с одной стороны, типа Боярдо и Ариосто, с другой — Пульчи, Фоленго, Рабле. Для M. M. Бахтина — это магистральный путь к роману Нового времени, так как он рассматривает карнавальность как специфическую черту романического жанра. Я хочу отметить по этому поводу, во-первых, то, что уже в средние века можно найти в куртуазном романе некоторые иронические, даже пародийные элементы (в "Ланселоте" Кретьена де Труа, в произведении Пайена де Мезьера "Мул без узды", в рыцарском повествовании "Флюар и Бланшефлёр" и др.), и, во-вторых, что специфический характер романа ослабляется в указанных выше произведениях эпохи Ренессанса (в частности — у Рабле), на которые обращает внимание Бахтин.
Глубокое противопоставление индивидуального чувства и социального долга, характерное для средневекового романа, исчезает у Ариосто и Рабле. В "Неистовом Роланде" Ариосто психологический элемент ослаблен, а фантастический — усилен. Все пронизано иронией и игровым началом, субъективная свобода вымысла акцентирована. В средневековом романе магический напиток объединил навсегда сердца Тристана и Изольды. У Ариосто магический напиток провоцирует у героев неожиданную и химерическую игру их любовных склонностей. Иронически реформированный язык рыцарского романа служит выражению новых гуманистических ценностей. Рабле делает еще один шаг: он использует рыцарское повествование, уже профанированное народной книгой, для гуманистической сатиры, для гуманистической утопии, для карнавальной мениппеи. "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле сохраняет черты рыцарского романа на уровне выражения, но не на уровне содержания.
У Сервантеса, как и у Ариосто, рыцарский роман становится объектом иронической интерпретации, но соотношение между этим объектом и позицией автора совершенно иное. Ариосто создал свой вариант, пусть даже иронический, рыцарского повествования, тогда как Сервантес описывает жанр рыцарского романа как бы со стороны, как удаленный объект. Это рассказ о бедном благородном идальго, но почти безумном, который решил воскресить странствующее рыцарство. Язык рыцарского романа в "Дон Кихоте" является обозначающим (особенно в воображении Дон Кихота), а проза обыденной жизни — обозначаемым. Точкой отправления для Сервантеса, по его собственным словам, становится "язык странствующего рыцарства", язык идеализирующий, и именно этот язык подлежит развенчанию. Пародийное снижение рыцарского романа противостоит идеализирующей фантазии Дон Кихота. Эта оппозиция создает карнавальную атмосферу, но Сервантес не трактует "низкое" как источник "высокого". Он лишен гуманистического оптимизма. Сервантес демонстрирует разрыв между высокой ментальностью Дон Кихота и "низкой" реальностью. Можно сказать, что "на входе" перед нами рыцарский роман, а "на выходе" — роман Нового времени, описывающий обыденную жизнь, нравы и т.п. В "Дон Кихоте" рыцарский роман превращается в роман Нового времени, проходя мимо столь ценимой Бахтиным гуманистической мениппеи раблезианского типа.
Значение испанского плутовского романа для формирования романа Нового времени всеми признано. Его главные черты неоднократно перечислены: герой-плут (picaro), слуга многих господ, комизм нравов, автобиографическая форма и т.д. Исторические и социальные предпосылки также установлены: связь с кризисом испанского феодального общества, резкие
