12 августа (заметьте, как быстро разворачивались события) Люлли арендовал на восемь месяцев зал для игры в мяч «Беке» на улице Вожирар, который некогда снимал Перрен и откуда Оперу изгнали еще до окончания ремонта. В тот же день король своим ордонансом запретил актерам арендовать зал на улице Фоссе-де-Нель; это значило задушить Сурдеака и Шамперона, которые отказались от компенсации, чтобы сохранить декорации; теперь декорации оказались бесполезны, поскольку им было официально запрещено использовать единственный обустроенный и свободный зал в Париже. Королевский ордонанс также запрещал комедиантам использовать для представлений более шести скрипок и двенадцати певцов. Просьба Мольера, таким образом, была удовлетворена лишь частично.
2 сентября Перрена, наконец, окончательно выпустили из Консьержери; таким образом, он, если бы захотел, мог присутствовать при торжестве своего преемника, работавшего со знаменитым декоратором Вигарини. В ноябре 1672 года музыка Люлли звучала на всех парижских сценах: в то время как в Пале-Рояле с успехом возобновили постановку «Психеи», Опера на улице Вожирар открылась «Празднествами Амура и Вакха» — поспешной переделкой уже сыгранных пьес, в частности, комедий-балетов Мольера; но только весной 1673 года Люлли, распорядитель камерной музыки короля, директор королевской Академии музыки, поставил первую большую оперу, достойную этого названия, — «Кадм и Гермиона» по либретто Кино. Присутствие Людовика XIV 27 апреля наглядно показало, какой интерес король проявлял к опере.
Он не замедлил предоставить Люлли новые блестящие доказательства своего покровительства. Мольер умер 17 февраля 1673 года, практически впав в немилость. Четыре дня спустя, 21 февраля, за несколько часов до того, как его прах упокоился в освященной земле, клочок которой едва-едва удалось вымолить его друзьям, король, пересмотрев свои более либеральные распоряжения, подписал по просьбе Люлли ордонанс, запрещающий актерам использовать более двух певцов и шести скрипок. Видно, с каким упорством, да и поспешностью Люлли ковал железо, пока горячо. Ради него Людовик XIV предал Мольера в самый день его похорон, забыв об удовольствиях, которые великий комик дарил ему пятнадцать лет, и о том блеске, который он придал его двору. Но Люлли был человеком дня, и Людовик XIV в своей королевской неблагодарности в отношении памяти Мольера бесплатно предоставил ему 28 апреля 1673 года зал Пале-Рояля, который занимала труппа покойного драматурга.
Лишившись своего руководителя, она, в свою очередь, заняла зал для игры в мяч «Бутылка» на улице Генего, где и ей тоже, как мы видели, пришлось иметь неприятные дела с Сурдеаком и Шампероном.
Все это время Люлли находился на вершине успеха и продвигался к славе. Если вспомнить, с какими материальными трудностями пришлось сражаться несчастному Перрену, можно только подивиться, каких великолепных условий флорентиец добился для своей королевской Академии музыки: даровой зал, декорации и костюмы, оплаченные королем, ибо его оперы представляли при дворе, прежде чем показать парижанам; из сделанных сборов он платил только певцам и музыкантам. Устранив всех конкурентов, пожертвовав даже дружбой ради своего безудержного честолюбия, Люлли оказался единовластным господином Парижа в сфере музыки — после жестокой четырехлетней борьбы, повлекшей столько жертв.
Глава девятая
Театральное представление
Нам уже знакомы разные театры, между которыми мог выбирать парижский зритель в XVII веке, игравшие в них труппы, ведущие трагики и комики. Посмотрим теперь на каждодневную работу этих трупп и смешаемся с публикой, чтобы взглянуть, как актеры занимаются своим ремеслом на сцене.
В первой половине века дни представлений не были четко установлены, но совершенно точно, что спектакли не были ежедневными; в классическую эпоху были установлены «ординарные» дни работы театров — вторник, пятница и воскресенье, премьеры обычно давали по пятницам; но были и исключения; так, чтобы максимально использовать успех новой пьесы, играли во внеочередной день, часто удваивая цену за билеты; итальянцы же, делившие зал Пале-Рояля с Мольером, всегда играли в «экстраординарные» дни — понедельник, среду, четверг и субботу. Но начиная с 1680 года «Комеди Франсез», пользуясь своей исключительной привилегией в Париже, станет давать спектакли ежедневно. Было подсчитано, что если сложить драматические и оперные спектакли, за год парижская публика могла увидеть восемьсот представлений.
Полицейским приказом от 1609 года начало спектаклей было назначено на два часа дня, чтобы в любое время года представление заканчивалось до ночи, столь щедрой на неприятные сюрпризы. Но на деле спектакли всегда начинались с большим опозданием, поскольку опаздывающих зрителей было принято терпеливо ждать. Таким образом, давали только дневные представления, и никогда — после ужина, разве что если они устраивались при дворе.
О представлениях объявляли различными рекламными способами, о которых мы еще поговорим; естественно, им предшествовали репетиции, как и в наши дни. «Версальский экспромт» представляет собой очень живую картину одной из таких репетиций, на которой Мольер, директор труппы, предстает в своем амплуа режиссера, давая последние советы актерам, разбирая споры между ними, ибо распределение ролей вызывало соперничество и зависть. Эту деликатную проблему порой решали в договоре о создании товарищества, в котором распределялись «амплуа» — первые, вторые и третьи роли: королей, крестьян, первых любовников, комиков; в некоторых договорах даже пошли еще дальше, зафиксировав распределение всех ролей репертуара, с согласия всех участников соглашения. Но если директор пользовался авторитетом, он принимал решение самолично. Так было, например, в труппе Мольера, который, кстати, создал большинство персонажей своих комедий, имея в виду определенного актера своей труппы.
При постановке новой пьесы автор мог сказать свое слово, и порой ему удавалось назначить исполнителей главных ролей; Корнель сам выбрал дез Ойе на роль Софонисбы, а Расин — Дюпарк и Шаммеле на роли Андромахи и Федры. После 1680 года, когда «Комеди Франсез» попала в жесткую административную зависимость, конфликты, связанные с распределением ролей, улаживали обер-камергеры под руководством дофины.
Итак, войдем в зал Бургундского отеля или Пале-Рояля около двух часов дня, «пока еще не зажжены свечи».
О спектакле возвещали афиши на перекрестках. Они были небольшими, примерно 40x50 сантиметров, у Бургундского отеля — красными, у театра с улицы Генего — зелеными, у Оперы — желтыми; на них значились только заглавие пьесы и имя автора, исполнители ролей не указывались. Составление и печатание этих плакатов входили в задачу «оратора» (представителя) труппы.
Занавес еще опущен. Занавес? Кое-кто спросит: точно ли, что в залах XVII века сцену закрывал занавес? Специалисты долго об этом спорили. Существование занавеса подтверждается письменными и графическими документами начала века — для придворных балетов. В городских театрах занавес, наверняка не существовавший в начале века, тоже вскоре появился. Занавес из двух частей, раздвигающихся в обе стороны сцены, изображен на гравюре о представлении «Мирамы» в Пале-Кардиналь в 1641 году. Во время ремонтных работ 1647 года в Бургундском отеле в смете была четко обозначена установка перекладины над сценой «для подъема занавеса», поднимавшегося снизу вверх. Примерно в ту же эпоху в театре Марэ тоже был занавес, закрывавший всю сцену перед представлением. Так что сегодня в этот вопрос внесена ясность: в каждом театре был занавес, но, вероятно, его не опускали во время антрактов, если не надо было менять декорации. Возможно, в «пьесах с машинами» дело обстояло иначе, ведь там происходили существенные смены декораций.
И вот мы в плохо освещенном зале, понаблюдаем за публикой. Современный зритель больше всего бы удивился, увидев после подъема занавеса, что некоторые зрители сидят на плетеных стульях прямо на сцене. Впрочем, это знатные, богато одетые люди, служащие театру «роскошным украшением», как считал добрый Шаппюзо. Некоторые из привилегированных зрителей злоупотребляли этой вольностью, как тот, которого Мольер вывел в «Несносных», ставя свое кресло посреди сцены, перед актерами, вместо того чтобы расположиться сбоку. Эти лучшие места были и самыми дорогими. Из письма Мондори, которое мы уже цитировали, можно понять, что этот обычай восходит к первым триумфальным представлениям «Сида».
Однако следует заметить, что ни Ла Менардьер в своей «Поэтике» (1640), ни аббат д’Обиньяк в «Театральной практике» (1657) не намекают на этот обычай, который, похоже, тогда еще не принял повсеместного распространения, но постепенно прижился в Итальянском театре, а позднее — в опере, что вызывало у современников справедливые протесты. Тальман де Рео видел в этом «жуткое неудобство». А аббат де Пюр усматривал в такой практике источник невыносимой путаницы:
