эстетические течения. «Поначалу Катрин приходилось самой искать артистов, – рассказывала в 1985 году журналистка Брижит Керер. – Сегодня от желающих отбоя нет» [142]. Конкурсанты представляют не только Швейцарию, но и Францию, Германию, Бельгию, Швецию, Соединенные Штаты, Бразилию, Японию и т. д.
Постепенно выстраивается общая линия фестиваля, определяющаяся несколькими целями. Во-первых, «собрать на одной сцене звезд мирового танца» [143], независимо от их стиля. «Мне одинаково интересны и просто танец, и танец „со смыслом“, несущий некое послание. Главное – это показать актуальный танец в лучших его проявлениях, откуда бы он ни происходил». С 1983 по 1993 год в рамках фестиваля Vernier Danse свои спектакли представляют Триша Браун, Сюзанн Бёрж, Доминик Багуэ, Филипп Декуфле, Одиль Дюбок, Билл Т. Джонс, Даниэль Ларье, Сюзанна Линке, Маги Марен, Стивен Петронио, Франсуа Вере, Эльза Вольястон. Вторая цель, которую намечает Дюпре, – сделать фестиваль «трамплином для дальнейшей карьеры молодых талантов», особенно тех, что живут в Швейцарии. Фабьен Абрамович, Фабьен Берже, Том Крокер и Джеки Планэ (дуэт «Blue palm»), Этьен Фрей, Клер Граф и Филипп Сэр, Джеки Маркес, Кристиан Маттис, Лора Таннер… Для этих и других артистов участие в фестивале Vernier Danse знаменует этап на пути к признанию. Дюпре также хочет пойти навстречу публике, организуя каждый год в рамках фестиваля несколько спектаклей на улицах города и на природе. «Эклектика без границ и эксперименты без тормозов – вот причина успеха этого фестиваля», – говорит журналист Бенжамен Шэ [144].
Уже состоявшимся танцовщикам Vernier Danse дает возможность повысить квалификацию на специальных курсах. Дюпре считает необходимым, чтобы приглашенные хореографы после показа их спектакля проводили мастер-классы, которые позволили бы участникам лучше постичь суть их эстетики и их жестов. Впрочем, инициатива Дюпре не вызывает интереса, на который она рассчитывала. В немецкой Швейцарии 1970‐х подобные мастер-классы часто перерастали в мини-фестивали: так, в Летней международной академии Алена Бернара хореографы/преподаватели должны были в качестве итоговой части воркшопа показать спектакль. Однако в перевернутом виде (сначала спектакль, потом практика) эта формула почему-то не работает: ажиотажа не наблюдается. Местные жители, к удивлению Дюпре, не спешат воспользоваться представившейся возможностью; взамен мастер-классы собирают ряд танцовщиков из Сиона, Берна, Цюриха (об этом пишет журналистка Брижит Керер)… [145]
Но этот досадный сбой не может повредить мировому успеху конкурса. «Фестиваль Вернье стал самым значительным событием в области танца за последнее десятилетие», – пишут в 1993‐м на страницах лозаннской газеты «Nouveau Quotidien» [146]. Когда Дюпре в том же году спрашивают, чем она объясняет такой интерес к ее фестивалю, где можно посмотреть от силы пять спектаклей, тогда как многие учреждения культуры, например Зал Патиньо, проводят мероприятия круглый год, она отвечает, что именно фестиваль с его насыщенной, плотной программой производит на публику наиболее сильное впечатление [147]. На фестиваль в Вернье съезжаются не только жители Женевы и французской Швейцарии, но и уроженцы «немецкой Швейцарии и Савойи, вплоть до Гренобля». По составу эта публика тоже довольно пестрая: помимо знатоков здесь много «зевак, а также завсегдатаев театров».
Танец прочно прописывается в Вернье. Тем не менее организаторам фестиваля на протяжении всего его существования приходится сталкиваться с разного рода трудностями, начиная с поиска места для его проведения. «Ситуация парадоксальная, – признается в 1992 году Аннет Жирардо из департамента культуры, – несмотря на всю известность фестиваля, у него нет своего помещения» [148]. Vernier Danse каждый год проходит в спортзале, где в остальное время тренируется баскетбольная команда. «Рабочим нужны две недели, чтобы переоборудовать спортзал в помещение, годное для показа хореографического спектакля и способного вместить триста зрителей; нужно установить переносные трибуны, прожекторы», – объясняет журналистка Бернадет Пиду. «Мы доказали, что танец можно представлять даже в спортивном зале, но такой формат нас ограничивает, – сетует Катрин Дюпре: особенно это касается приема публики. – Нам нужно собственное место, отвечающее нашим требованиям» [149].
Впрочем, главным препятствием, на которое всегда будет наталкиваться Vernier Danse, станет недостаток финансовых средств. С 1991 года пресса бьет тревогу, предупреждая об угрозе закрытия, нависшей над фестивалем: столь шатко его финансовое положение. «Если закроется „Вернье“ или сократится его программа, мы в Женеве окажемся на обочине, на задворках современного танца», – восклицает Стефан Бонвен в своей статье в «Journal de Genève» [150]. Многие высказываются в том же духе, но ничего не происходит. В 1993 году власти Вернье объявляют об окончании финансовой поддержки фестивалю, павшему жертвой – как это ни парадоксально – своей международной репутации. После десяти лет финансирования современного танца, пишет тогдашняя градоначальница, «мы должны переключиться на культурную деятельность, более близкую жителям Вернье» [151]. Не сумев найти достаточно других источников финансирования, организаторы фестиваля вынуждены прекратить его проведение.
Цюрихский ежегодный фестиваль Tanznovember оказывается еще более недолговечным: он проходит всего пять раз, с 1985 по 1991 год (в 1989‐м и 1990‐м он не проводился). Возникший через два года после фестиваля в Вернье, Tanznovember тоже принадлежит к разряду новаторских начинаний, имеющих, однако, совершенно иную стратегию, нежели Vernier Danse.
Фестиваль создан по инициативе уроженца Цюриха Вольфганга Бруннера (1930–2006). Танцор, получивший классическое образование, участник балетов Ролана Пети в Париже, Бруннер в 1963 году меняет имидж. Через двадцать лет, видя «бум» творческой активности у швейцарских хореографов и воодушевившись количеством поступающих ему предложений о работе, Бруннер выдвигает идею об организации фестиваля, полностью посвященного современному танцу: проект получает одобрение цюрихского муниципалитета, который выделяет ему финансовую поддержку. Цель создания Tanznovember очевидна: пропаганда швейцарской национальной хореографии и стимулирование ее подъема с помощью площадки, где встречались и обменивались бы опытом современные хореографы. Бруннера особенно волнует положение местных артистов. «В 1985 году в Цюрихе еще не существовало культурной сцены, могущей заявить о себе. Была лишь одна школа, ставившая спектакли, – „Colombo dance factory“. Ну, еще „Tanzforum“ Клода Перротте, который получал в год тысячи четыре дотаций. Я создал Tanznovember, в частности, и для того, чтобы местная культура могла выйти из своего гетто» [152].
Таким образом, в противоположность Vernier Danse Tanznovember призван стать витриной местной и национальной швейцарской сцены во всем ее многообразии. Если фестиваль и принимает иностранных гостей (француз Шарль Кре-Анж, израильтяне Лиат Дрор и Нир Бен Галь, испанцы «Mudances…» и др.), их число ничтожно мало по сравнению с местными артистами, которых за пять лет существования мероприятия здесь перебывало больше ста двадцати и чьи имена скрупулезно перечислены в буклете, выпущенном фестивалем в 1991 году [153]. Сюда приглашаются артисты со всех концов страны, представляющие все оттенки, всю палитру швейцарского танца. Здесь присутствуют немецкоязычные артисты всех направлений, от последовательницы Грэм Аннмари Парек до приверженцев танцтеатра вроде Нелли Бютикофер,
