Вместе с тем чувствуется, что автору, литературоведу, не хватает философской базы, чтобы оценить Кубрика в должной мере. Поэтому ему приходится часто обращаться к первоисточникам, по которым сняты картины, к различным редакциям сценариев, если они имели серьезное противоречие с конечной продукцией, к подробному и, надо сказать, довольно скучному пересказу многочисленных сцен. Философский анализ «Заводного апельсина» и «Космической одиссеи 2001 года» – а эти картины нуждаются именно в философском анализе – выглядит довольно бедным. Читая главу о «Космической одиссее 2001 года», ждешь подробного рассказа о ницшеанстве, заложенном в фильме. Вместо этого автор ограничивается тремя-четырьмя абзацами общих рассуждений, представленных в англоязычной Википедии даже более подробно, чем в тексте. Похоже, работы Ницше оказались, в отличие от эссе Фрейда, сложным местом для автора, и он предпочел обойти эту проблему стороной. То же касается и «Заводного апельсина»: много обращений к первоисточнику Энтони Бёрджесса и мало непосредственно анализа фильма, хотя по крайней мере в данном случае автор кое-что сказал об идеологии, содержащейся в книге и отчасти воплощенной в экранизации. Вместе с тем Нэрмор не так много поведал о сложной судьбе картины, как и кем она была использована в дальнейшем. Однако именно это могло стать главным козырем против представленного в книге «модернистского прочтения творчества Кубрика». Ведь независимо от ее автора и содержания эта картина была взята на вооружение панками, разными hooligans, как бы назвал их Бёрджесс на языке «надцатых», и таким образом попала в совершенно иной контекст, став настольным фильмом тех самых антигероев, к которым относится Алекс, главный персонаж книги. Иначе говоря, оригинальная интерпретация фильма была утрачена, и он стал символизировать что-то совсем другое. Самым парадоксальным образом кубриковский «Заводной апельсин» стал для панков тем же самым, чем Бетховен был для Алекса, – они любили его, и их «злая» природа от этого становилась еще злее. Очевидно, это не нравилось самому Кубрику: не случайно он сделал так, чтобы фильм положили на полку.
Претензии к автору относительно недостаточного обращения к философии, что, конечно, могло бы лучше объяснить Кубрика, не всегда и не совсем обоснованы. Далеко не все читатели и зрители, которые любят творчество режиссера, имеют философское образование или знакомы с базовыми текстами мировой философской мысли, а потому чрезмерная философичность книги могла бы отпугнуть потенциального читателя. Поэтому упоминания Теодора Адорно в контексте книги далеко не у всех могут вызвать большой восторг. Нэрмор мог сознательно обойти вниманием философские вопросы, компенсируя свое повествование визуальным анализом. Ницше, Фрейд, Адорно – пожалуй, вот и вся философия, что содержится в книге. Хотя также имеются упоминания двух (один из них о Кубрике) текстов западного марксиста Фредрика Джеймисона, но они касаются почти исключительно кино, а не философии. Место в книге, где автор пытается философствовать сам, выглядит наиболее слабым по отношению к остальной работе. Речь идет о картине Стивена Спилберга «Искусственный разум». Именно здесь, наверное, можно говорить о самом большом недостатке работы Нэрмора. Дело в том, что завершить книгу Нэрмор решил рассуждениями о картине Стивена Спилберга, которую изначально намеревался снять Кубрик, но отдал проект на откуп младшему коллеге. Раз уж режиссер остыл к работе и решил, что не потянет съемки, зачем придавать фильму такое большое значение? Акцент на «Искусственном разуме» особенно неуместен прежде всего потому, что от внимания Джеймса Нэрмора почти целиком ускользает картина «Спартак». Нэрмор говорит о нем в нескольких местах, ссылаясь на то, что поскольку сам режиссер отрекся от фильма, то и анализировать его незачем, при этом упоминает, что Кубрика в ленте видно лишь в нескольких местах. Между прочим, читателям хотелось бы узнать о том, где именно видно Кубрика в «Спартаке», а не о том, что его совершенно нет в «Искусственном разуме». Поэтому эмоционально окрашенное, в отличие от всех предшествующих глав, заключение, будто автор книги подстраивается под стиль режиссера, о котором пишет, – самая большая лакуна в анализе Нэмора творчества Кубрика.
Главная же особенность книги в том, что каждому конкретному читателю почти наверняка понравятся именно те главы, которые посвящены любимым фильмам именно этого читателя. Первым делом следует сразу прочитать главы о «Заводном апельсине» и «Широко закрытых глазах». После этого читать книгу с начала, пересиливая желание забежать вперед и прочитать отрывки, посвященные «Барри Линдону» и «Сиянию». Стоит ли упоминать, что именно эти фильмы считаются наиболее полно характеризующими творчество Кубрика? Хотя не исключено, что кому-нибудь понравятся главы и о тех фильмах, которые почему-то до того именно этим читателям/зрителям не нравились.
Еще одной особенностью книги является то, что Нэрмор постоянно обращается к мнениям других критиков и киноведов, создавая, хотя и весьма искаженную, картину «Критика о Кубрике», т. е. дает понять, что, как и когда писали о творчестве режиссера другие авторы. В этом начинании, между прочим, автор видит одну из ключевых заслуг своей работы, упоминая в самом начале слова Бодлера о том, что критик, последним взявшийся за перо, всегда останется в выигрыше. Особенно в этом отношении любопытны критические замечания к работам Кубрика, многие из которых, между прочим, бьют прямо в цель. Так, всемогущий в 1970-е годы критик Полин Кейл более чем справедливо возмущалась, что, например, в «Сиянии» убивают лишь одного человека, да и то чернокожего. Она объяснила это тем, что главных персонажей ленты жаль, а убивать кроме них больше некого, поэтому сумасшедшему главному герою «подсовывают чернокожего повара»[128]. А ведь «Сияние» – ужасы, и убивать в ужасах вроде должны много. Очевидно, сам Кубрик хотел сделать акцент в фильме не на убийства, кровь и насилие, к которому привыкли поклонники ужасов, что отчасти объясняет непопулярность картины у фанатов жанра: им такое кино было не интересно. В то же время заманить на фильм ужасов интеллектуалов было тоже крайне сложно.
К этим же недостаткам, тонко подмеченным критиками, следует отнести реплику Леонарда Розенмена, композитора «Барри Линдона», о музыке в фильме. Несмотря на то что Розенмен получил «Оскара» за работу со звуком в этой картине, на семинаре Американского киноиститута он назвал фильм «невероятно затянутым и нудным», добавив, что из-за многочисленных повторов ключевого фрагмента из «Сарабанды» Генделя вместо музыки у Кубрика получился «бардак». Хотя сам Нэрмор более всего в творчестве Кубрика ценит именно «Барри Линдона», он это замечание приводит, правда, оставляя его без внимания и какого-либо комментария. Мы же отметим, что довольно сильный и внушительный кусок «Сарабанды», действительно, настолько навязчив, что после просмотра фильма все впечатления затмеваются именно этим отрывком, многократно воспроизводящимся на протяжении всей ленты. Не исключено, что это может быть одной из причин, почему данный фильм некоторые не любят.
Стоит обратить внимание на одну поразительно интересную особенность Кубрика: человек самого высокого вкуса, он попал в популярную культуру, был принят и адаптирован ею, хотя и не поглощен полностью. И даже абсолютный эстетизм – упор на классическую музыку в саундтреках, солидная литературная основа для экранизации, постоянные ссылки на большое искусство – все это никак не вредит популярности режиссера. Кубрик – создатель какого-то уникального стиля в кино, своего рода поп-модерна. Фильмы какого другого режиссера-эстета, если не выдающегося, то признанного, смотрятся сегодня с таким же интересом? Дело в том, что Кубрик – действительно модернист в квадрате. Хотя, конечно, его «Лолита» не смотрится сегодня как ультрасовременное кино, создается ощущение, что многие другие его фильмы, начиная с «Доктора Стрейнджлава», были сделаны как вневременные и пока еще не принадлежат истории. Несмотря на то что эти фильмы (даже «Широко закрытые глаза»), в момент появления не рассматривались как фильмы, вписывающиеся в картину того дня, и были почти историческими, на настоящий момент они смотрятся вполне современно. Многие картины Кубрика обрели новую жизнь и совершенно другое звучание, попав в массовую культуру и в ту или иную субкультуру: например, «Заводной апельсин» стал любимым фильмом британских панков, а «Космическая одиссея 2001 года», которую осудили многие критики, нашла самый живой отклик в сердцах радикальной студенческой молодежи.
Хотя Джеймс Нэрмор интуитивно почувствовал загадку Кубрика как «модерниста, работающего в популярном жанре», он все же не смог выразить эту идею ясно и отчетливо, оставив читателю лишь догадки о своем бессознательном замысле. Между тем мы можем сделать это за него, поставив вопрос, почему Стэнли Кубрик, человек высокого искусства, прижился в популярной культуре? Дело в том, что этот режиссер никогда не брезговал жанровым кино. Даже не столько не брезговал, сколько работал исключительно в рамках жанра, причем жанра во всей его многоплановости, что для «автора» от кино является гарантией в лучшем случае прослыть вульгарным[129], в худшем – не обратить на себя никакого внимания. Стэнли Кубрик снимал политическую сатиру («Доктор Стрейнджлав»), военное кино («Страх и вожделение», «Цельнометаллическая оболочка»), исторические фильмы («Спартак», «Барри Линдон»), драмы с намеками на эротику («Лолита», «Широко закрытые глаза»), фантастику («Космическая одиссея 2001 года»,), антиутопии («Заводной апельсин»), даже ужасы («Сияние», которое режиссер наивно намеревался сделать самым страшным фильмом в истории кино). Несмотря на то что все эти жанры – вечное проклятие культуры, вынужденной нравиться массам, Кубрик остается верен канонам высокого модернизма, стремится к строгости формы, противится цензуре, использует сатиру против сентиментальности, не принимает традиционный повествовательный реализм, делает установку на то, что зритель не ассоциирует себя с главным героем, а также стремится установить связь разума с бессознательным[130]. Именно об этом все его фильмы, а вовсе не попытка соответствовать жанру. В конце концов даже самый популярный из писателей Стивен Кинг обрел в творчестве режиссера ореол мастера, способного писать не только бульварные романы.
