Свою закономерность имеет и любой вид искусства, тем не менее каждый вид связан с другим, влияет на него и сам принимает на себя влияние иного искусства. Влияние одного искусства на другое идет по разным путям. Так, в синтезе оперы объединяется цель (драма, театральный образ) и средство (музыка), причем лишь музыка делает драму оперой. Драма без музыки также лишена главного качества оперы — непрерывной логики чувств, сопряженных с действием.
Мы говорили о наслаждении, удовольствии, которые приносит искусство. Но наслаждение и удовольствие не могут быть самоцелью. Разве возможно удовольствие само по себе? Оно имеет причины, оно — следствие. Главное — идея, вызвавшая к жизни образ, главное — то, что посредством искусства осуществляется общение людей во имя «движения к благу», как говорил Л. Н. Толстой.
И в опере были произведения, ставившие своей главной целью повеселить, позабавить или предоставить публике возможность «пощекотать нервы» ужасами, чрезмерной чувствительностью. Но эти произведения сгинули, забыты, потому что не несли главного — мысли. История Виолетты в «Травиате» трогает каждого. Эта опера повсеместно любима, но сострадание захватывает нас не потому, что умирает женщина от чахотки, а потому, что умирает Травиата — жертва нравственного эгоизма и цинизма определенного человеческого общества. В жалости, которую вызывает образ Виолетты, есть и протест и призыв, то есть «движение к благу».
В произведении искусства, объясняет нам эстетика, объединяется и познание и нравственность в форме прекрасного. Значит, оценка прекрасного, как мы уже говорили, не только чувственна, но и интеллектуальна. Сидя на спектакле, смотря картину, слушая музыку, мы не ждем, чтобы искусство выключило нашу способность размышлять; эмоция образа должна вызывать мысли, раздумья.
Часто оперу (особенно старую) некоторые зрители считают глупой. Красивой, приятной, чувствительной, но глупой. Это заблуждение, вызванное часто неумением театров видеть философию оперных сочинений, неумением акцентировать логику мысли. (А как часто мы испытываем волнение от мысли!) Но тот, кто способен проанализировать драматургию оперной партитуры, тот находит в ней идею и суть («зерно» — по К. С. Станиславскому), театральную форму, которая, со своей стороны, должна быть и выразительной и красивой.
Состояние искусства не статично. Жизнь меняется, человек меняется, восприятие им мира — тоже. Посмотрите, как за почти четыреста лет своего существования изменилась опера! Меняется и ее эстетика, ее детали и принципы в связи с тем, как меняется публика, то есть запросы общества. Конечно, родимые пятна старого, отжившего долго еще дают о себе знать. Привыкнут люди к одному и не могут или не хотят перестроиться, своевременно подчиниться велению времени.
Возникает, повторим это, рутина, ибо старые формы, некогда оправданные жизнью и задачами искусства оперного театра, отжили свой век. Предчувствующие и предвидящие будущее искусства — новаторы. Усилия последних всегда лежат в русле развития искусства, основных его принципов — традиций. Само новаторство традиционно для оперного театра, а традиция — категория развивающаяся — питается художественными достижениями новаторов.
Развитие оперного искусства нуждается в осторожном, деликатном отношении к нему. Наши подчас безапелляционные и скороспелые суждения вредны для процесса развития искусства оперы.
Мы уже много говорили об особенности эстетики оперного театра. Она заключается в том, что сценическое действие, сочиненное театром на основании музыкальной драматургии произведения, рождает синтетический оперный образ, не иллюстрируя музыку, а сопоставляя ее с конкретными театральными событиями, действиями, поведением персонажей. В опере чувство дано музыке, сценическое действие в сочетании, сопоставлении с нею рождает уникальный оперный образ. Это специфический оперный синтез, отличный от всякого другого.
Его полное чувственное образование и рождение происходит как творческое соучастие слушающего музыку и смотрящего конкретные действии на сцене зрительного зала. Каждый слушающий зритель рождает в творческом общении со спектаклем свой художественный синтез.
Творческое воображение публики — условие, необходимое для любого рода театрального представления, но в оперном спектакле каждый из публики — создатель своего музыкально-драматургического синтеза. Это особый вопрос: рождение оперного синтеза в процессе создания спектакля на репетициях и во время его творческого осуществления (с участием публики обязательно!) во время спектакля. Первое — это по существу проект и создание условий для того, чтобы произошло второе. Мы не случайно то и дело возвращаемся к этой теме. Она новая и пока никем не разработанная. Она звучит в этой книжке несколько отвлеченно-теоретически. Однако практика рядом: на любом оперном спектакле вы должны присутствовать не как судья или наблюдатель, а как соучастник творческого процесса — рождения оперного синтеза. Вся драматургия, все события, которые вы видите, имеют глубокий эмоциональный, чувственный смысл, ибо они раскрыты музыкой. Процесс познания этого и рождает радость и наслаждение, без которого искусству грош цена.
Каждая хорошая опера имеет свою эстетику. Она и влияет на воображение и фантазию театра, то есть на актеров, режиссеров, художников, музыкантов и публику.
Для кого я написал эту книгу? Для молодежи. О чем в ней рассказывается? Об искусстве оперы и профессии режиссера музыкального театра. Что я хотел бы? Во-первых, чтобы читатели познакомились «изнутри» с прекрасным искусством оперы. Во-вторых, познакомившись, полюбили бы ее и тем приобрели в жизни еще одну творческую радость. В-третьих, если кто и не увлечется оперой, тот пусть на страницах этой книги узнает не только эстетическую, но и этическую сторону моей профессии.
Когда я пишу об оперной режиссуре, я имею в виду и многие другие профессии. Счастлив тот, кто избрал своей профессией любимое дело! На этих страницах и специалисты оперного искусства могут найти для себя кое-что новое. Что многим моим квалифицированным читателям может показаться спорным, для меня несомненно, а дли молодежи естественно. Молодым в первую очередь адресуются положения этой книги, так как они, молодые, лишены предубеждений.
Понятно, что беседы, посвященные равным сложным категориям искусства я излагаю просто, может быть, до элементарности просто. Надеюсь, что меня не обвинят в примитивизме, ведь мои читатели не искушенные в искусствоведении люди, и я сам далеко не ученый-исследователь, а эта книга не учебник и не научный труд.
Если встретится сложные странички, их поначалу можно пропустить. Не беда, они прояснятся потом.
Я беседую с моими молодыми друзьями, как могу, как может практик, желающий рассказать о своем любимом деле. Вот и все!
Меломан — страстный любитель музыки, пения.
Оратория — крупное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра, написанное на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения.
Кантата — крупное музыкальное произведение для пения с инструментальным или оркестровым сопровождением, состоящее из сольных, ансамблевых и хоровых частей.
Композитор XVIII века Глюк считается реформатором оперы, ибо он бездушным, но сладкогласным произведениям итальянского композитора Пиччини противопоставил строгую систему музыкальной драматургии. Взамен опер в сопровождении развлекательной музыки Глюк предложил раскрытие драмы музыкой.
Партитура — совокупность всех партий многоголосного музыкального сочинения (для оркестра, хора и т. д.), пишущихся одна под другой на определенных линейках, в порядке распределения голосов.
Либретто — литературный текст оперы.
Кредо (лат.) — убеждения.
Нотоносец — то же, что нотный стан, — строка из пяти горизонтальных линий, служащая дли написания нот.
Практически часто либретто автором оперы изменяется. Иногда композитор предпочитает писать либретто сам.
Эта способность уникальна. Она способствует об особом даровании композитора — театральном, оперном.
Звукоряд — последовательность всех употребляемых в музыке звуков или звуков какой-либо мелодии, лада музыкальной системы, музыкального инструмента и т. п., расположенных в постепенном восходящем или нисходящем порядке.
