И все это — всего на пятистах с небольшим метрах кинопленки, словно случайно сохранившихся для того, чтобы мы могли увидеть, как выглядела классическая модель национального освобождения в качестве формы освобождения социального. Ибо на месте еврея Абрама мог бы быть представитель любого другого нацменьшинства (в ту пору они так и назывались — нацмены), и их пробуждению в дальнейшем был посвящен не один десяток фильмов, но ярче и выразительнее еврея эту роль на политическом экране первых послереволюционных лет сыграть не мог бы никто, ибо еврейство в России было меньшинством одновременно и национальным, и социальным, оно играло в идеологическом сценарии большевизма сразу две роли, позволяло соединить то, что в других случаях соединялось с трудом, а то и не соединялось вовсе. И в этом смысле оно было как бы супернацменьшинством. И не случайно потому «Товарищ Абрам» определил столь простую и эффективную модель духоподъемного интернационалистского сюжета по меньшей мере на два последующих десятилетия: классовое пробуждение еврейской бедноты и ее восторженное участие в немедленном строительстве общего светлого будущего. При этом культура, быт, менталитет, сама цивилизация «штетла» рассматривались исключительно как факт социальной дискриминации, а разрушение черты оседлости виделось как революционный акт освобождения еврейства от оков социальной и национальной эксплуатации, в том числе и в немалой степени как разрушение средневекового гетто, хранителя и консерванта самых реакционных черт национального, религиозного и экономического бытия.
Эту модель для удобства можно назвать моделью активной, наряду с которой в «еврейском кино» России (я отдаю себе отчет в абсолютной условности этого термина и употребляю его в самом широком смысле, как некий знак, позволяющий очертить круг интересующих меня проблем) функционировала и продолжает в определенном смысле функционировать по сей день другая модель, дополняющая и комментирующая первую.
В кинематографе советской России она появилась практически одновременно с первой, точнее сказать, она просто после небольшого перерыва, вызванного Октябрьской революцией и Гражданской войной, вернулась на свое законное место, которое занимала на российском экране на протяжении предреволюционного десятилетия. Модель, откровенно и недвусмысленно патерналистская, сентиментально-протекционистская, изображавшая российское еврейство как униженную, запуганную общность, способную лишь на рабскую покорность судьбе. Судя по всему, типичным образчиком этого предреволюционного кинематографа была несохранившаяся картина Михаила Нарокова «Чаша искупления», представлявшая собой экранизацию самого неудачного романа Шолом- Алейхема «Кровавая шутка». Я пишу — судя по всему, ибо картина эта вообще не вышла на экраны кинотеатров из- за отсутствия пленки, оставшись в истории отечественного кино только на бумаге. Замечу, что именно Шолом- Алейхем, певец сентиментального и робкого гуманизма, не случайно оставшийся единственным еврейским классиком, широко дозволенным в эпоху государственного антисемитизма, оказывается «ко двору» и сегодня, во время нового возрождения еврейской темы на российском экране, поскольку этот возвышенно-снисходительный подход к иноверцу как нельзя более отвечает неким глубинным архетипам психологии даже филосемитской, не говоря уже о просто и откровенно антисемитской.
Отныне, до самого конца тридцатых годов, обе эти модели (вторую я мог бы обозначить как «пассивную») будут сменять друг друга с поразительной последовательностью, словно в соответствии с каким-то не сформулированным публично тематическим планом — сегодня картина о горестной жизни при проклятом царском режиме, завтра — о преодолении черты оседлости и счастливой жизни в счастливой семье счастливых советских наций, послезавтра обе эти модели — для экономии места, времени и средств — предстают в одном сюжете.
Следует отметить, что еврейская тема на советском экране в том виде, в каком ее можно вычленить из полусотни картин, от которых не осталось никакого следа, позволяющего определить их содержание, на самом первом этапе была исчерпана элементарным лозунгом, прозвучавшим в одном из сюжетов, — «граждане равноправные евреи». Судя по фильмографическим источникам, отметившим роль еврейки в фильме «В дни борьбы» (1920, режиссер Иван Перестиани), рассказавшем о борьбе украинских крестьян с «белополяками», что-то в сюжете наверняка могло бы нас заинтересовать, равно как и в ленте «Паны-налетчики» (1920, сценарист И. Жилкин, режиссер Юрий Желябужский), где еврейских персонажей аж двое — старый сапожник и его дочь Сарра. Добавлю при этом, что профессиональная интуиция подсказывает мне наличие специфического этнического элемента и в некоторых других несохранившихся лентах тех лет, но доказательств тому у меня нет. Это относится, в частности, к такой картине, как «Два мира», имена авторов которой почти прямо указывают на то, что речь идет здесь об иудейской проблематике (сценарист Копилиевич, режиссеры А. Аркатов, В. Черноблер, оператор А. Гринберг, а среди исполнителей ролей Д. Гольдфаден, С. Ценин, Я. Морин).
Единственно курьеза ради отмечу два появления на экране «живого» основоположника научного коммунизма Карла Маркса в также не сохранившихся картинах «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» (1919) и «История Первого мая» (1922), однако, памятуя об откровенной нелюбви Маркса к своим единоплеменникам, я все же не рискнул бы упорствовать в принадлежности этого персонажа к объектам интересующей нас тематики.
Одним словом, рассматривая этот процесс в динамике, можно заметить, что, появившаяся на экране столь стремительно и уверенно еврейская тема вдруг как бы замирает на полном скаку и на целых три года совершенно уходит с экрана. Конкретных причин этой неожиданной потери интереса вроде бы не существует, но можно предположить, что коренятся они в политических и идеологических переменах в общественной и государственной жизни, на первый взгляд прямого отношения к кинематографу не имевших, но отражавшихся в зеркале экрана немедленно. И в первую очередь в том, что менялась генеральная концепция партии в области национальной политики. Напомню, что как раз в эти годы, между 1922-м и 1925-м, фактически ликвидируются все небольшевистские общественные, просветительские и культурные организации, окончательно ставится под контроль религиозная жизнь еврейства (что означает на деле просто закрытие еще действовавших синагог и административные и судебные преследования раввината). Продолжается задуманная еще в 1919 году, прерванная Гражданской войной и войной советско-польской, программа так называемой «продуктивизации» местечкового еврейства, вылившаяся в организацию еврейских колхозов и совхозов, а затем и создание иудейского мини-государства на самом Дальнем Востоке, какой в ту пору можно было себе представить.
Я отдаю себе отчет в том, что эти рассуждения достаточно поверхностны и приблизительны, однако, к сожалению, объективная история советского еврейства во всем многообразии ее аспектов еще не написана, а написанное не всегда доступно, и потому на первый случай я позволю себе ограничиться этими наивными заметками, полагая, что придет время для более основательных доказательств и гипотез. Мне кажется, это важно еще и потому, что в последующих главах, особенно начиная с тридцатых годов, когда практически все, относящееся к реальным судьбам еврейства в Советском Союзе, существовало под грифом «совершенно секретно», а в иные моменты этот гриф распространялся и на само существование народа, неизбежны многочисленные лакуны, темные пятна и черные дыры, избежать которых практически не удастся.
Между тем трехлетняя пауза не прошла для кинематографа даром: плоские лозунги-агитки сменяются вполне зрелым «Великим немым» на уровне по меньшей мере европейском, к тому же открытым всем существующим стилистическим ветрам, поэтикам, модам. В результате 1925 год приносит такие шедевры мирового кино, как «Броненосец “Потемкин”» С. Эйзенштейна, такие выдающиеся коммерческие ленты, как «Закройщик из Торжка» Я. Протазанова, «Шахматная горячка» В. Пудовкина и Н. Шпиковского, «Луч смерти» Л. Кулешова, «Крест и маузер» В. Гардина, «Коллежский регистратор» Ю. Желябужского. Что же касается иудаики, то до конца немого кинематографа к зрителю выйдет не менее четырех десятков картин, в большей или меньшей степени посвященных этой проблематике.
В этом ряду прежде всего следует назвать один из самых значительных «еврейских» фильмов немой поры советского кино — картину выдающегося театрального режиссера Александра Грановского «Еврейское счастье», снятую по мотивам рассказов Шолом-Алейхема, посвященных «человеку воздуха» Менахему Мендлу. И прежде всего потому, что режиссеру удалось собрать в титрах своей картины практически все будущее еврейского кино в Советском Союзе: одним из авторов сценария был ведущий впоследствии мастер иудаики на экране Григорий Гричер-Чериковер, автором надписей — Исаак Бабель, художником — Натан Альтман, в главной роли дебютировал на экране Соломон Михоэлс. Одно это свидетельствовало о месте картины в истории еврейского кинематографа не только в Советском Союзе: даже в Америке и Польше, то есть в тех ареалах бытования многочисленного еврейства, где практически отсутствовала какая-либо идеологическая цензура и кинематограф развивался по внутренним своим законам, не удастся назвать картину, которую можно было бы поставить рядом с «Еврейским счастьем».
