Лист тщетно пытался примирить всех близких и дорогих ему людей, и ему ничего не оставалось, как прекратить на несколько лет всякие отношения с Вагнером и дочерью. Зато Вагнер, сидя в Трибшене, диктовал Козиме свою «Автобиографию» (1865–1870) в трех томах и приобрел там еще одного нового поклонника — молодого профессора Базельского университета Фр. Ницше. Сюда, в Трибшен, тайно приезжал навестить друга баварский король Людвиг II. Сюда же пришло решение суда о расторжении брака четы Бюловых 18 июля 1870 года. Козима, деятельная и непоколебимая, не остановилась перед тем, чтобы перейти из католичества в протестантство ради своего нового замужества. Ее бракосочетание с Вагнером произошло 25 августа 1870 года в церкви Люцерна, в день рождения короля Людвига II. Вскоре, 4 сентября, состоялось крещение маленького Зигфрида (это был ее третий ребенок от Вагнера), а Вагнер написал в честь Козимы музыкальную поэму «Идиллия Зигфрид», которая поражает глубокой и спокойно-торжественной задумчивостью.
Годы пребывания в Трибшене (1866–1872) были важны не только для личной жизни Вагнера. В Мюнхене за это время поставили «Мейстерзингеров» (1868), «Золото Рейна» (1869) и «Валькирию» (1870). Вагнер закончил свою книгу «Бетховен» (1870) и, самое главное, завершил прерванного одиннадцать лет назад «Зигфрида», одновременно работая над «Гибелью богов», последней частью тетралогии «Кольцо Нибелунга», и обдумывая замысел будущего «Парсифаля».
И вот в 1874 году вся тетралогия «Кольца» (теперь уже в составе «Золота Рейна», «Валькирии», «Зигфрида» и «Гибели богов») была завершена и стало возможно впервые в цельном виде исполнить ее в 1876 году в специальном вагнеровском театре, построенном в Байрейте, близ Мюнхена, с помощью все того же Людвига II. На это представление были приглашены изо всех стран известнейшие музыканты того времени, в том числе из России официально прибыли П. И. Чайковский и Ц. Кюи, передававшие свои корреспонденции в газеты Петербурга и Москвы.
Со времени сближения Вагнера с Людвигом II многое из его мечтаний в значительной мере осуществилось. У него была семья, любимая жена и дети. Он жил в Байрейте на вилле «Ванфрид», подаренной ему королем, бронзовый бюст которого символически возвышался перед фасадом дома. У Вагнера был свой театр, и весь музыкальный мир был изумлен величием его грандиозной тетралогии.
Вагнеру еще оставалось увидеть на сцене своего «Парсифаля» (1882), в котором со всей полнотой зазвучала тема рыцарей св. Грааля, намеченная им еще в «Лоэнгрине». Парсифаль — герой с чистым сердцем и детски наивной душой, — побеждает силы зла волшебника Клингзора, становится врачевателем физических ран несчастных и исцелителем человеческих душ, вступив в число рыцарей, преданных почитанию св. Грааля (под св. Граалем понималось копье, которым был пронзен Христос, и чаша с его кровью). Мир зла, обмана и лицемерия рушится под воздействием любви и добра, нравственного долга, ставшего реально осуществленным идеалом сердца, преодолевшего эгоистические страсти.
Вагнер, начавший свой творческий путь с красочной фантастики «Летучего голландца» и романтических порывов «Лоэнгрина», «Тристана» и «Тангейзера», после роковых страстей катастрофического героизма «Кольца» вновь возвращается в лоно средневековой легенды, но уже преображенной светом высшей, отрешенной от земных страстей, духовной и действенно-живительной любви, в «Парсифале». Перед нами великолепное завершение драматического пути великого художника.
Нам рисуется небывалый по своей законченности имманентный для композитора круг его идейно-художественного развития. Миф о Парсифале играет основную роль уже в «Лоэнгрине» (начало 40х годов), где сам Лоэнгрин является ни больше ни меньше, чем сыном Парсифаля. Эта же фигура не раз возникала в сознании Вагнера и во второй половине 40х годов при изучении истории мифа о Нибелунгах. В наброске драмы «Иисус из Назарета» (1848) вагнеровскому воображению несомненно рисуется Парсифаль как предчувствие того, что в конце жизни он будет изображать в третьем и четвертом акте своего «Парсифаля».
Мысль о святом простеце Парсифале появляется у Вагнера также в 1855 году, когда составлялся первоначальный план «Тристана», в самый разгар создания «Тристана и Изольды» (а именно в третьем акте) среди всех мук и отчаяния 1858 года, потому что даже и здесь, на этой стадии глубочайшего пессимизма, жизнелюбивый дух Вагнера все еще мечтает о положительном разрешении тогдашней своей трагической ситуации. Эту мысль он, правда, отверг из-за соображений чисто художественных, чтобы не нарушать единства трагической картины «Тристана и Изольды». Однако уже к этому времени Вагнер продумал и набросал план драмы, специально посвященной просветлению грешницы Кундри и прославлению небесной чистоты Парсифаля. Имеются сведения и о занятиях Вагнера мифом о Парсифале также и в 1865 году. И только после постановки «Кольца» Вагнер целиком погружается в музыкальную мифологию «Парсифаля». Текст всей драмы был закончен и напечатан 25 декабря 1877 года; инструментовка всей пьесы завершена 13 января 1882 года. Таким образом, идейно-художественная и литературно-музыкальная мифология «Парсифаля» вместе с мифом о св. Граале переживалась Вагнером в течение всей его жизни, начиная с периода романтического «Лоэнгрина». Поставлена драма была впервые и при жизни композитора единственный раз в Байрейте 26 июля 1882 года.
А 13 февраля 1883 года Вагнер скончался от разрыва сердца в той самой Венеции, где он когда-то глубоко пережил разлуку с Матильдой Везендонк. Вагнер умер за фортепиано, проигрывая произведения разных авторов и свои собственные, — в тот момент, когда играл партию Дочерей Рейна из «Золота Рейна».
3
Никакой биографический обзор творчества любого великого художника не может дать представление о существе этого творчества. Тем более это нужно сказать о Вагнере, творчество которого представляется каким-то безбрежным морем, плохо поддающемся тем или другим формулировкам. Чтобы провести хоть одну мысль об этом творчестве для вмещения ее в пределы краткой статьи, необходимо ограничить эту безбрежность и выбрать что-нибудь одно, наиболее существенное.
Как мы уже сказали в начале статьи, наиболее существенным для Вагнера является то, что он в большей мере, чем все другие представители искусства XIX века, был охвачен предчувствием катастрофы старого мира. Мы сейчас остановимся именно на этой мысли, отбрасывая все прочее у Вагнера или подчиняя все именно этой мысли. Но сейчас эту мысль уже невозможно будет формулировать в общем и неопределенном виде, так что тут потребуется от нас весьма внимательный критический подход. Однако и эта центральная особенность вагнеровского творчества все еще слишком обширна и для небольшой статьи тоже требует ограничения и уточнения.
Прежде всего, нам казалось бы чрезвычайно важным сосредоточиться на эстетике Вагнера, отбрасывая многие другие, хотя сами по себе и весьма ценные, материалы. Дело в том, что Вагнер был не только композитором, но и весьма плодовитым литератором. Шестнадцать томов его литературных произведений и семнадцать томов писем свидетельствуют о том, что Вагнер с самых молодых лет и в течение всей жизни выступал как писатель по вопросам музыки, и не только музыки, но и всех других искусств. В музыкальной области он не был ни специально теоретиком музыки, ни специально историком музыки. Правда, обозрение литературных материалов Вагнера свидетельствует о его глубоких познаниях в области теории и истории музыки. Нет ни одного композитора прежнего времени, которого бы Вагнер не анализировал, высказывая не только глубокие и меткие суждения, но часто также суждения односторонние, схематические и даже поверхностные, появлявшиеся у него в связи с неимоверным увлечением своей собственной доктриной.
В советской литературе имеется довольно обстоятельное и ценное исследование музыкально-эстетических взглядов Вагнера, основанное на анализе не музыкальных произведений самого Вагнера, но именно этих, до чрезвычайности разнообразных, часто запутанных и противоречивых, литературных высказываний Вагнера о музыке. Это исследование принадлежит С. А. Маркусу[6]. К нему и нужно обратиться тем читателям, которые хотели бы получить обзор фактических высказываний Вагнера о музыке в течение всей жизни композитора.
Что касается нас, то, учитывая всю эту литературную фактографию Вагнера, мы хотели бы вникнуть в эстетику Вагнера прежде всего на основании изучения его чисто художественных произведений музыки и поэзии. Литературную фактографию Вагнера мы, конечно, будем иметь в виду все время. И без этого никак нельзя обойтись. Однако эстетика самих музыкальных произведений Вагнера настолько своеобразна и настолько далека от его прозаических высказываний, что она требует особого внимания и ясности.
