Термин «философская эстетика» относится к эстетическим теориям вроде тех, что разрабатывали Платон, Аристотель, Лейбниц, Кант, Гегель, Нищие, Адорно и Маркузе; охватывает он, среди прочего, и учения индийских, китайских и японских мыслителей, касавшиеся вопросов эстетики. В большинстве своем эти учения-как западные, так и иные-дают на поставленные вопросы примерно одинаковый ответ: они разделяют одни и те же общие представления о красоте и (или) об эстетических суждениях о ней [1]. Красота мыслится как нечто соразмерное, как некая органическая или квазиорганическая целостность, не как простая сумма отдельных составных частей, но как единый слитный образ (Gestalt) и, следовательно, единый источник наслаждения. Из этого вытекает, что, согласно философской эстетике, существует общеприменимое представление о красоте и имеются соответствующие критерии.
Из всех когда-либо высказанных утверждений относительно красоты одно из самых ярких и выразительных принадлежит Платону. Платон считал, что подлинная красота не зависит от времени, места или же личных мнений, а обладает чисто внутренней, самостоятельной ценностью [2]. Прекрасным вещам свойственны такие особенности, как соразмерная форма, упорядоченность, «истинное изящество» и «изящество сложения», «точность пропорций» и
«гибкость форм» [3]. При всем этом настоящая и совершенная красота существует, согласно идеалистическому учению Платона, лишь в виде наиболее общей, отвлеченной и бестелесной идеи красоты. С точки зрения логики, у этой идеи вообще не может быть никакого целостного образа. С другой стороны, пространственно-временные объекты прекрасны лишь постольку, поскольку они «заимствуют» что-то от идеи красоты. Их красоту мы признаем, сопоставляя их с этой идеей и осознавая соответствие ей. Мнение Платона, что красота вещей определяется свойствами образной целостности, нелегко примирить с его же идеалистическим учением.
Аристотель, отступая от идеализма, смог особо подчеркнуть образно-целостную природу прекрасного. Он требовал, например, чтобы трагедия была чем-то целостным, сравнимым с живым существом-составленным так, чтобы никакую часть ее нельзя было изменить или выкинуть, не изменив и всей трагедии [4]. Многие позднейшие теоретики твердили то же самое, привлекая внимание к образно-целостным свойствам прекрасного. Лейбниц считал красоту чем-то отчетливо целостным, составные части которого не поддаются ясному разграничению. Прекрасное поэтому отлично от простого конгломерата вроде груды камней, которые ничего отчетливо целостного не образуют [5].
Бёрк настаивал на таких критериях красоты, как «плавность» и «постепенность переходов». Приводимые им примеры — а они относятся в основном к растениям и животным-тоже показывают, что прекрасные объекты Берк представлял себе как слитные образы [6]. Согласно Канту, прекрасны только те произведения искусства, которые выглядят так, будто сотворены природой [7]. Гегель утверждал, что прекрасное произведение искусства изображает предметы в виде явлений природы [8]. Ницше, обсуждая творчество Вагнера, отождествляет красоту с некоей органической целостностью [9].
Начиная с работ Бёрка все эти представления подвергались еще более углубленной разработке. Бёрк полагал, что ни математическая точность пропорций, ни полезность, ни совершенство всеобщими атрибутами прекрасного не являются [10]. Кант и большинство позднейших теоретиков эстетики соглашались с Бёрком. Подход Бёрка к эстетике был явно эмпирическим-он выступал против того, чтобы вопросы практической деятельности, морали и математики cмешивались с проблемами эстетики. Тем самым он отвергал взгляды большинства европейских философов (в особенности платоников).
Труды Адорно часто понимают неправильно, а его самого считают решительным противником традиционной эстетики. Между тем он настаивал на том, что даже в наши дни (т. е. даже по отношению к современному искусству) традиционной представление о красоте совершенно незаменимо. Ему же принадлежат слова: «Такие категории, как единство и даже гармония, не исчезли бесследно…». При этом он добавлял, что произведения искусства должны быть «цельны и соразмерны» [II]. Маркузе, на которого Кант повлиял еще сильнее, чем на Адорно, тоже отстаивал незаменимость традиционного представления о красоте [12].
Все эти философы сходились на том, что наслаждение, порождаемое созерцанием прекрасного, отличается от эротического (сексуального) наслаждения и любопытства. Лейбниц ввел в обиход выражение «бескорыстная любовь» [13]. Берк писал о «любви… отличной от желания» [14]. Кант создал словосочетание «бескорыстное наслаждение». Оно стало знаменитым и влияет на умы до сих пор. Кант обозначал им наслаждение, не связанное даже с таким желанием, как стремление обладать наблюдаемым прекрасным предметом [15].
Множество подобных примеров можно позаимствовать и из наследия индийских, китайских и японских теоретиков эстетики. Эти примеры показывают, что красота описывалась так же, как и в западной эстетике, т. е. как слитный образ, который, в принципе, вызывает наслаждение у всякого, кто его созерцает. Китайский философ Чжуан-Цы (IV в. до н. э.) поведал о резчике по дереву, создавшем творение небесной красоты, вызывавшее всеобщее восхищение. Когда его стали расспрашивать о секретах его мастерства, он объяснил, что приступил к работе лишь после того, как отыскал подходящее дерево — такое, в естественном облике которого уже содержался зачаток формы будущей скульптуры. Изложенный в этой притче принцип художественного творчества можно назвать «гармоническим истолкованием природной заготовки» или «принципом естественного предобразования формы (преформации)». Его выдвигали и применяли очень многие художники и теоретики искусства. Среди них были Леонардо да Винчи, Микеланджело, Макс Эрнст и Адорно [16]. Китайский живописец Сэн Ди (XII в.) [17] и теоретик поэзии Сяо Тэн (501–531) [18] утверждали, что прекрасные картины и литературные произведения должны составлять единое и соразмерное целое. Такие выдающиеся японские писатели, как Мурасаки Сикибу (ок. 1000 г.), Сеами (1363–1443), Тикамацу (1653–1725) и Сосёки (1867–1916), были единодушны в утверждении, что прекрасным произведениям литературы непременно свойственно естественное построение.
Все упомянутые философы и художники-как западные, так и не западные-в рамках своих культурных традиций принадлежали к числу наиболее влиятельных теоретиков. Разумеется, проблемы прекрасного — это не единственный предмет философской эстетики. Она разрабатывает
и иные темы-например, вопрос о том, как сформулировать убедительное представление о возвышенном (Берк, Кант) или о предмете любования вообще (Кант). Нередко изучению подвергается общественное значение эстетических ценностей (его изучали, в частности, Платон, Аристотель, Кант и Адорно).
В более поздние времена некоторые ученые высказали мнение, что философия прекрасного устарела, ибо новое искусство ни красоты, ни прекрасного не ищет и своею целью не ставит, да и само по себе прекрасным не является. Поэтому возникла мысль о необходимости «новой» эстетики. Мысль эта проистекает из смещения эстетики с частными дисциплинами-теорией искусств и художественной критикой. Однако она опровергается опытом. Возьмем, например, знаменитые произведения современного искусства, начиная с полотен Ван Гога и кончая творениями Макса Эрнста. В большинстве своем они воистину прекрасны, — такими их и признают. Кроме того, слова современных художников нужно уметь отличать от их произведений. Понося идеи прекрасного, они тем временем на деле нередко изо всех сил старались их воплотить. Именно это, например, произошло с Максом Эрнстом [19].
Вообразим, впрочем, что различия между философской эстетикой, теорией искусств и художественной критикой отринуты, а современное искусство более не считается прекрасным. Даже в этом случае подлинное значение философской эстетики не уменьшится. Красивое мы все- таки предпочтем некрасивому, а так называемое современное искусство — это всего лишь один из периодов развития и (или) одна из разновидностей искусства. А известно ведь и множество других, и многие из них считаются продолжением традиций «изящных искусств». Таким образом, загадки красоты и философские попытки их разрешить определенно заслуживают постоянного внимания.
Как уже говорилось, различные школы философской эстетики сходятся на том, что общеприемлемые эстетические суждения о красоте возможны. Под «общеприемлемым эстетическим суждением» я имею в виду оценку, с которой в принципе должны были бы согласиться все. Подобные суждения, среди прочего, выражают удовольствие, неудовольствие либо безразличие. В суждении «предмет Х прекрасен» содержится выражение приятного переживания. Несмотря на отмеченное сходство мнений, философские представления о более частных особенностях красоты и (или) эстетических суждений могут сильно разниться между собой. Большая часть этих различий объясняется, вообще говоря, расхождениями в области эпистемологии (теории познания), онтологии (учения об условиях и атрибутах бытия) и антропологии (учении о природе человека). В самом деле, в соответствии с этими расхождениями можно подразделить все множество разнообразных школ философской эстетики. Говоря об эпистемологии, укажем ее важнейшие теоретические направления: эмпиризм (Берк), рационализм (Платон, Лейбниц) и трансцендентализм (Кант). Согласно учению эмпиризма, знание должно опираться на опыт.
