Ознакомительная версия.
29. См. об этом подробнее: Писатели о ритме художественной прозы // Вопросы литературы. 1973. № 7.
30. Pasternak В. Poems. Ann Arbor, 1959. P. IX.
31. О ее современных проблемах см.: Изер В. Рецептивная эстетика // Академические тетради. М., 1999. № 6.
32. Леонтьев А. А. Поэтический язык как способ общения искусством // Вопросы литературы. 1973. № 6. С. 100.
33. Там же.
34. Там же. С. 101.
35. Там же. С. 108.
36. Там же. С. 109.
37. Это хорошо показал М. С. Глазман в статье «Произведение искусства как исторически развивающаяся система»: «Художник в процессе творчества как бы вступает в общение с… различными воспринимающими, создает произведение вместе с ними… Эта существенная сторона творчества фиксирована в конечном продукте творчества, в материальной структуре произведения… Структура всегда обращена к воспринимающему… Это свойство продукта творчества является выражением самого существа творческого процесса, в котором отбор деталей, созидание героев и т. д. совершаются автором в общении с идеализированным воспринимающим. Это общение носит личностный характер, ибо и художник, и идеализированные воспринимающие в процессе предстают неповторимыми индивидуальностями. И хотя эти воспринимающие находятся „внутри“ художника и являются определениями его личности, они выражают объективные потенции личностной деятельности эпохи. Личностное общение художника и идеализированных воспринимающих в процессе творчества и есть объективное основание реальной активности воспринимающего при восприятии произведений искусства. Деятельность воспринимающего не является произвольной, поскольку он в качестве „орудий“ своей деятельности использует данные художником и материально представленные элементы формы» (Наука и искусство. М., 1974. Вып. 4. С. 40).
Совершенно очевидно, что художественное произведение с этой точки зрения представляет собой именно воспроизведенный процесс общения, при каждом восприятии «воспроизводится этот процесс общения, который уже совершался в акте творчества» (там же, с. 43). Стиль же, на мой взгляд, – основной «инструмент» этого общения. Здесь, пожалуй, даже можно усмотреть связь этой инструментальности с первоначальным, этимологическим значением слова stylus.
Художник пишет «стилем» в том смысле, что стиль – это ощутимое присутствие становящейся художественной целостности в каждом элементе и во всем целом. Воспринимающий же, попадая в «тон», «заражаясь» стилем, опять-таки обретает основной инструмент восприятия целого, развертывающегося в каждой части, и можно согласиться с тем, что стиль – это «способ, которым данное произведение искусства говорит с нами» (см.: Scherer E. The concept of style… // The British journal of Aesthetics. 1969. Vol. 9. № 3. P. 248).
38. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 183.
39. Л. Толстой о литературе: Статьи. Письма. Дневники. М., 1955. С. 439.
40. Горнфельд А. Г. О толковании художественного произведения. СПб., 1912. С. 9—10.
41. Абульханова-Славская К. А. Диалектика человеческой жизни. М., 1977. С. 185.
42. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 87.
43. Волошинов В. Марксизм и философия языка. Л., 1930. С. 87.
44. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 21.
45. Левин В. И. Об истинном смысле монолога Печорина // Творчество Лермонтова. М., 1964.
46. Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1954. Т. 6. С. 241.
47. Время. 1862. № 12. С. 33.
48. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 242.
49. Там же. С. 373. Эти соображения Выготского развиваются в упоминавшейся выше работе Н. А. Хренова применительно к отношению персонаж – зритель в фильме: "Персонаж становится объектом идентификации с ним зрителя… Как следствие этого процесса возникает игровая ситуация… Для зрителя он становится иллюзорной возможностью проиграть одну из не проигранных в жизни ролей… Герой – слепок "я" – концепции или самосознания зрителя…" (Хренов Н. А. От законов творчества к законам восприятия. С. 20—21).
Интересны также «читательские» замечания Ж.-П. Сартра: «…когда я читаю „Бесов“, я перемешиваю это густое варево, которое является моим собственным ожиданием, моим временем. Поэтому книгу можно рассматривать и как маленькую стопку листов бумаги, и как великую форму движения – чтение. Писатель контролирует это движение, направляет его, делает его сущностью своих персонажей. Время читателя питает и дает жизнь книге. Но для того, чтобы я смог познать, смоделировать и осознать во всей полноте протяженность или время моего нетерпения, моего неведения, нужно, чтобы писатель сумел завлечь эту протяженность в ловушку, чтобы он наметил в книге с помощью знаков, расположенных в определенном порядке, время, подобное моему времени, не раскрывающее будущее… Хотите, чтобы ваши персонажи жили? Сделайте их свободными… То, что собирается сделать Рогожин, не знает ни он и ни я… Я проникаю в него, его ожидания совпадают с моими ожиданиями, я боюсь за него, и он живет» (Sartre J. P. Situations. Paris, 1947. Vol. 1. P. 36 —37).
С иных позиций о сходной закономерности чтения пишет Ц. Тодоров: «Подобно тому, как читатель на основании текста воссоздает вымышленную „действительность“ произведения, персонажи этой действительности должны воссоздать – на основании текстов и знаков, с которыми они имеют дело, – мир своего восприятия. Таким образом, произведение содержит внутри себя изображение того самого процесса, которым занят читатель. Персонажи творят свою „действительность“ из воспринимаемых ими знаков совершенно так же, как мы творим мир произведения из читаемого текста; освоение ими мира, в котором они „живут“, – прообраз освоения книги читателем» (Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». С. 93).
50. Dufrenne M. Phenomenologie de l"experience esthetique. Paris, 1953. P. 491.
51. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 178.
52. Там же.
53. Там же. С. 159.
54. Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1967. С. 71.
55. Там же. С. 98—99.
56. Гинзбург Л. О лирике. Л., 1964. С. 21.
57. Там же.
58. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 242.
59. Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968. С. 30.
60. Веселовский А. И. Историческая поэтика. Л., 1989. С. 295.
61. Пушкин-критик. М., 1950. С. 135.
62. Лосев А. Ф. Художественные каноны как проблемы стиля // Вопросы эстетики. М., 1964. Вып. 6. С. 363.
63. Харлап М. Г. Исполнительское искусство как эстетическая проблема // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1976. С. 7, 8, 22.
64. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т. 3. С. 11.
65. Дневник молодого Л. Н. Толстого. М., 1917. Т. 1. С. 73.
Строение стиха и проблемы изучения поэтических произведений
Если спросить читателя, какова наиболее явная особенность стихотворной речи, пожалуй, он прежде всего назовет ритм. Все мы непосредственно ощущаем, как своеобразно делится речевой поток в стихе на сравнительно равномерные отрезки, которые выделяются интонационно и чаще всего пунктуационно. По свидетельству Г. А. Шенгели, «рассечение речи на разделенные постоянной паузой смысловые отрезки приблизительно равной величины является общим свойством стихов для всех времен и народов» 1 . Речевое своеобразие стиха очевидно. И при взгляде со стороны, с позиции трезвой прозы, необычность эта даже кажется странной. «Помилуйте, разве это не сумасшествие, – удивляется М. Е. Салтыков-Щедрин, – по целым дням ломать голову, чтобы живую, естественную человеческую речь втискивать во что бы то ни стало в размеренные, рифмованные строчки. Это все равно, что кто-нибудь вздумал бы вдруг ходить не иначе, как по разостланной веревочке, да непременно еще на каждом шагу приседая» 2 . В поэтической интерпретации это не только не странный, но наиболее естественный и просто единственно возможный способ высказывания, как у Маяковского:
…пусть лишь стихом…
а в прозе немею,
Ну вот, не могу сказать,
не умею.
Но где, любимая,
где, моя милая,
где
– в песне!—
любви моей изменил я?
Стало быть, нужно понять закон этой необычности, ее своеобразную эстетическую необходимость.
В самом общем виде ритм – закономерная периодическая повторяемость подобных явлений, сменяющих друг друга во времени. В стихе таким образом чередуются отдельные речевые отрезки – стихотворные строки. Законом их отношений между собой является принципиальная равномерность, когда каждая следующая речевая единица приравнивается к предшествующей.
Уже сам этот факт специфического членения совершенно изменяет пульс речи, которая обретает необычную внутреннюю динамику. Причем установка на равномерность тут, пожалуй, даже важнее, чем количественные характеристики ее действительного присутствия. Например, следующая фраза: «Сергей Иванович, забывший о Наташе, вдруг удивленно посмотрел на дочь, которая внимательно глядела ему в глаза» – воспринимается в русле вполне обычной разговорной речи, несмотря на строго ямбический порядок размещения ударений в синтагмах. Но введем установку на стих, проясним отдельные ритмические ряды:
Ознакомительная версия.
