Поскольку все главные герои либо убиты, либо арестованы, победителями оказываются полицейские, которые практически ничего не сделали для поимки преступников, а некоторые из них даже проявили некомпетентность. И так как победили, оказывается, копы, необходимо отметить особую, некриминальную линию, присутствующую в фильме. Это своеобразная марксистская критика. На протяжении всего действия два полицейских ведут между собой спор, они примерно одного возраста, но один из них является носителем «нового мировоззрения», а второй – «старого».
Подход полицейского с консервативными взглядами заключается в том, что мафия существует сама по себе и задача сотрудников правоохранительных органов – обезвредить глав организованной преступности. Второй считает, что это всего лишь следствие общей проблемы: во-первых, мафия обеспечивает богатую жизнь лишь для капиталистов, которые являются настоящими преступниками, а во-вторых, на путь криминала встают бедные, которые не могут обеспечить себе достойную жизнь честным путем. С одной стороны, кажется, будто эта линия в фильме лишняя. Спор заканчивается тем, что полицейский, разделяющий традиционные взгляды, устраивает своему младшему коллеге-марксисту перевод в другой участок, устав от его постоянной критики. С другой стороны, этот сюжет является едва ли не основным, потому что к спору о причинах итальянской преступности полицейские возвращаются не один раз.
Вместе с тем, хотел того режиссер или нет, но «прогрессивные взгляды» полицейского, озабоченного социальными вопросами, остаются лишь взглядами: он ничего не делает для того, чтобы как-то изменить ситуацию, но только постоянно повторяет одни и те же тезисы. И таким образом, марксизм (тогда крайне популярный в Италии, хотя и не только в ней), заложенный в фильме, остается столь же безжизненным, сколь и устаревшие взгляды носителей прежнего сознания.
PINK FLAMINGOS
США, 1972– 107 МИН.
ДЖОН УОТЕРС
Режиссер:
Джон Уотерс
Продюсер:
Джон Уотерс
Сценарий:
Джон Уотерс
Операторская работа:
Джон Уотерс
Монтаж:
Джон Уотерс
Главные роли:
Дивайн, Дэвид Локари, Мэри Вивиан Пирс, Минк Стоул, Дэнни Миллс, Эдит Мэсси
Бэбс Джонсон (Глен Милстед, более известный как трансвестит Дивайн) живет на стоянке трейлеров вместе со своими умственно неполноценными мамой и сыном. В одной из местных газет Бэбс присудили титул «самого развращенного человека на Земле». Не менее извращенная пара Конни и Реймонд Марбл желает оспорить данный статус и делает для этого все возможное. Так начинаются соревнования самых омерзительных людей, у кого из них более дурной вкус.
«Розовые фламинго» остаются главным достижением Джона Уотерса как режиссера и как провокатора. Картина окончательно обеспечила ему статус культового автора, потому что теперь его присутствие просто обязательно в канонах культового кино и полночных фильмов. В отличие от других полночных фильмов, оставшихся в истории, поклонники Уотерса все еще хранят память о «Розовых фламинго» и упоминают его в своих списках едва ли не чаще, чем «Шоу ужасов Рокки Хоррора». Барри Кит Грант отмечает, что картина стала культовой прежде всего из-за «установок на трансгрессию» [Grant, 1991, р. 128], причем эта картина совершает акт трансгрессии не только в отношении репрезентации монстра или злодея, изобличая альтернативную сексуальность, но и в отношении жанров как таковых, превращая ужасы и научную фантастику в музыкальную комедию.
Это объяснение гораздо более удовлетворительно, чем попытка прочитать фильм с точки зрения «альтернативной сексуальности», как то делали исследователи в самом начале 1990-х. Точке зрения Гранта близка позиция Гэйлон Стадлар, которая, например, считает, что Уотерс наследует эстетике маркиза де Сада [Studlar, 1991, р. 142]. С точки зрения наличия многочисленных извращений фильм Уотерса, пожалуй, наиболее близок духу французского писателя и провокатора. Но, кажется, фильм стал популярным не только благодаря шокирующим сценам.
Глубже всех фильм поняла Эллисон Грэм. Она отмечает, как много кино заимствует из культуры Америки 1950-х и насколько сильно противостоит хорошему вкусу того времени. Целью Уотерса было не просто представить вниманию зрителей трансгрессивный фильм, но совершить интервенцию в идеализируемые 1950-е годы. В этом отношении он сделал то, что Дэвид Линч сделает спустя более чем десять лет в «Синем бархате». Эллисон Грэм также полагает, что постмодернистское творчество Уотерса является альтернативным творчеству авангардистских режиссеров 1960-х годов: Кеннета Энгера, Майи Дерен и Стэна Брекенриджа. Возможно, в этом ряду стоит упомянуть и Джекса Смита с его «Пламенеющими созданиями» (1963). Фактически «Розовые фламинго» – это провинциальное художественное воплощение «Пламенеющих созданий», у которых к тому же есть сюжет. (Относительно «провинциализма»: Джон Уотерс снимал этот фильм в родном городе Балтиморе, который также прославляли Барри Левинсон и менее известный, но гораздо более культовый Дон Долер.)
Однако еще более близким из всех этих «экспериментаторов» Уотерсу оказывается Энди Уорхол. Именно у последнего Уотерс заимствует эстетику в стиле «трэш» и пытается довести ее до (не) возможного предела. Более поздние картины Уотерса, такие, как «Полиэстр» и «Лак для волос», в которых он продолжает переосмыслять наследие классического Голливуда, если и стали культовыми, то утеряли бунтарский дух. Это объясняется тем, что они гораздо более мейнстримные, нежели его ранние работы, причем являются таковыми и с точки зрения содержания, и с точки зрения стиля. Что касается формы, то рваная стилистика «Розовых фламинго», возможно, гораздо более импонирует восприимчивым зрителям культового кинематографа, нежели содержание фильма, в котором представлены все возможные извращения.
Творчество Уотерса очень часто пытаются описать как кэмп (немного подробнее о кэмпе в культуре см. «История уродства» [2007]). Если считать, что его прославление плохого вкуса является сознательной установкой, тогда это не самое верное суждение. С одной стороны, его фильмы действительно можно описать как сознательный кэмп. С другой – если считать кэмп «новой чувствительностью», то получается, что режиссер переосмысливает стиль кэмп, но при этом синтезирует его с эпатажем. Сам Уотерс в своей книге «Эпатаж» недвусмысленно говорит, что для того, чтобы оценить прелесть плохого вкуса, нужно иметь хороший вкус. Вот почему его фильмы – скорее китч. Даже более того: это «американский китч». Одной из целей Уотерса было показать фальшивость, неестественность Америки, в которой он вырос и жил. По этой причине локации «Розовых фламинго» очень смутно напоминают декорации картин Дугласа Сирка, которые часто намеренно неестественны.
Популярность «Розовых фламинго» пришлась на период расцвета феномена полночного кино. Как и другие полночные фильмы, главную картину Уотерса показывали в одном из легендарных кинотеатров «Элджин». Начиная с января 1974 г. кино демонстрировали в кинотеатре в течение 48 недель. В итоге владелец «Элджина» Бен Баренхольц решил заменить его другим полночным фильмом – «Червовым королем» (1966) Филиппа Де Броки. Владелец устал от публики, которая приходила смотреть «Розовых фламинго» исключительно ради демонстрируемых в них извращений. «“Давай посмотрим, как тот жирдяй жрет дерьмо” […]. С меня было достаточно. Это уже не было смешным», – вспоминает Бен Баренхольц (цит. по: [Hoberman, Rosenbaum, 1983, р. 157]). В этих мемуарах как нельзя лучше изображен типичный потребитель полночного кино в США в 1970-х и первой половине 1980-х.
THE WICKER MAN
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, 1973 – 88/99 МИН.
РОБИН ХАРДИ
Режиссер:
Робин Харди
Продюсер:
Питер Снелл
Сценарий:
Энтони Шэффер
Операторская работа:
Гарри Уоксмен
Монтаж:
Эрик Бойд-Перкинс
Музыка:
Пол Джованни
Главные роли:
Эдвард Вудворд, Кристофер Ли, Дайан Чиленто, Бритт Экланд, Ингрид Питт, Линдсей Кемп
Ключевые, т. е. стоявшие у истоков явления, британские культовые фильмы появились в 1960-е и 1970-е. Среди них непревзойденный шедевр – «Плетеный человек». Фильм должен был стать культовым хотя бы потому, что был посвящен культу в прямом смысле этого слова. Поклонники кино почувствовали странное родство культа кино и религиозного культа и фактически создали религиозный культ вокруг «Плетеного человека».
Сержант Нил Хоуи (Эдвард Вудвард) прибывает на остров Саммерайл, расположенный у берегов Шотландии, чтобы расследовать исчезновение маленькой девочки. Будучи христианином, он с любопытством знакомится со странными и удивительными древними языческими верованиями островитян. Все жители острова во главе с лордом Саммерайлом (Кристофер Ли) довольно приветливы с сержантом, однако у него создается впечатление, что они скрывают что-то важное. Это действительно так. Постепенно местные жители заманивают Хоуи в ловушку, из которой ему уже будет невозможно выбраться.
