В античной и средневековой скульптуре был принят другой метод работы — метод свободного высекания из камня. Начиная с эпохи Возрождения, он постепенно теряет популярность. В XIX веке полностью господствует пунктирная система, благодаря которой скульптор утрачивает связь с материалом. Не случайно в конце XIX века немецкий скульптор Гильдебранд горячо призывает к непосредственной работе в камне и требует возвращения от пластики к скульптуре. Инструменты скульптора и их последовательность почти одинаковы для всех эпох и направлений. Для первого выявления статуи из глыбы применяется так называемый шпунт, которым сбивают большие куски камня. Это стальной инструмент, круглый или четырехугольный сверху, заостренный книзу. Потом, когда скульптор начинает обрабатывать мрамор между основными найденными пунктами, он применяет троянку в виде стальной лопаточки, круглой наверху, расширенной и сплющенной внизу, причем нижняя часть зазубрена, но зубья не острые, а довольно широкие. Этот инструмент, с одной стороны, позволяет сразу снимать довольно большой слой, с другой — гарантирует от риска отколоть сразу слишком большой кусок. В конце работы, когда скульптор подошел почти к поверхности статуи, он прибегает к скарпелю, или резцу, инструменту, который снимает небольшие слои камня и вместе с тем придает поверхности известную степень гладкости. Скарпель, как и троянка, расширен книзу, но не имеет зазубрин. Во всех этих операциях участвует молоток — небольшой куб на деревянной ручке.
В некоторые эпохи большой популярностью пользовался бурав (впервые его стали применять в Греции в конце V века), для высверливания отверстий и проведения тонких и глубоких желобков в одежде, волосах и т. п. (наиболее широкое применение бурав получил в римской скульптуре поздних периодов). Но бурав, опасный инструмент, создающий глубокие дыры в материале, которые нарушают цельность, замкнутость пластической массы, не во все эпохи пользовался популярностью. И Роден, и Гильдебранд (апологеты "чистого" каменного стиля) выступали против бурава.
После того как закончена работа названными выше инструментами, следует окончательная шлифовка поверхности статуи всякого рода рашпилями, пемзой и т. п. Некоторые мастера (например, Роден) любят прибегать к контрасту между гладко обработанными формами и поверхностями человеческого тела и почти нетронутой, шершавой, сырой глыбой мрамора. Напротив, блестящая полировка мрамора популярна в эпоху Возрождения для близко от зрителя расположенных статуй. Не следует забывать также и о практическом значении полировки: она делает камень более прочным — пыль и сырость менее воздействуют на гладкую поверхность, чем на шероховатую.
Быть может, еще более важную роль, чем употребление того или иного материала и инструмента, в эволюции пластического стиля играла общая система обработки камня, принципиальное отношение ваятеля к каменной глыбе. Здесь можно различить три основных метода.
Первый из них применялся в египетской скульптуре и в эпоху греческой архаики. Суть его заключалась в следующем. Сначала каменной глыбе придается четырехгранная форма. На ее четырех плоскостях художник рисует проекцию будущей статуи. Затем начинается высекание одновременно с четырех сторон, с четырех точек зрения, прямыми, плоскими слоями. Таким образом, до самого конца статуя сохраняет замкнутость, но и угловатость, острогранность — все объемы, закругления человеческого тела сведены к прямым плоскостям фаса и профиля.
Из этих неизменных методов архаической скульптуры вытекают два своеобразных последствия. Одно из них — так называемый закон фронтальности, присущий всякому архаическому искусству. Все архаические статуи отличаются совершенно неподвижной, прямой позой, без малейшего поворота вокруг своей оси, причем эта вертикальная ось оказывается абсолютно прямой. Другое своеобразное последствие архаического метода высекания камня носит название "архаической улыбки" и состоит в том, что почти у всех архаических статуй лицо озаряет улыбка, совершенно не зависящая от ситуации, которую изображает статуя, а иногда и наперекор всякой логике блуждающая на лице смертельно раненного, глубоко огорченного или озлобленного. Происходит это вследствие некоторого несоответствия между содержанием, которое стремится воплотить художник, и средствами выражения, которыми он располагает. Художник ставит своей задачей индивидуализировать образ, оживить, одухотворить его, но метод обработки лица как плоскости, находящейся под прямым углом к двум другим плоскостям головы, приводит к тому, что черты лица (рот, вырез глаз, брови) закругляются не в глубину, а вверх, и это придает лицам греческих архаических статуй выражение улыбки или удивления.
Постепенно господствующее положение в греческой скульптуре начинает занимать второй метод, который знаменует переход от архаического к классическому стилю и расцвет которого приходится на V и IV века до н. э. Сущность этого метода заключается в освобождении скульптора от гипноза четырехгранной глыбы, стремлении зафиксировать объем человеческого тела, его закругления и переходы. В новейшее время этот метод характерен для Майоля и отчасти для Родена. Если архаический скульптор скалывает слой мрамора сначала на одной из четырех плоскостей, потом на другой и т. д., то мастер классического стиля как бы обходит резцом вокруг всей статуи. Каждый удар резца ложится не плоско, но округло, идет в глубину, уходит в пространство. Удары архаического скульптора ложатся нейтральными вертикальными рядами; удары мастера классической эпохи чаще ложатся диагоналями в связи с поворотами, выступами, направлениями формы; они моделируют объем статуи. Вполне естественно, что этот новый метод обработки мрамора освобождает статую от угловатости и неподвижности, от тяготеющего над архаической скульптурой закона фронтальности.
Постепенно статуя оборачивается к зрителю не только прямыми плоскостями, прямым фасом и прямым профилем, но и более сложными поворотами в три четверти, приобретает всесторонность, динамику, начинает как бы вращаться вокруг своей оси, становится статуей, у которой нет задней стороны, которую нельзя прислонить к стене, вставить в нишу, статуей, каждая поверхность которой как бы существует в трех измерениях ("Менада" из школы Лисиппа, "Похищение сабинянок" Джованни да Болонья).
Однако есть еще третий метод работы скульптора в камне, более редкий, присущий лишь некоторым мастерам зрелых периодов в развитии скульптуры, когда скульптор так остро ощущает все углубления и выпуклости формы, что ему не нужно обходить статую кругом, все объемы будущей статуи он как бы видит в каменной глыбе спереди. Гениальным представителем этого третьего метода является Микеланджело, его теоретическим апологетом — Гильдебранд. Этот метод очень привлекателен для скульптора, но в нем всегда таится опасность промаха, который может загубить глыбу, как Агостино ди Дуччо загубил глыбу мрамора, из которой позднее Микеланджело высек "Давида".
Этот метод, который можно назвать методом Микеланджело, заключается в том, что скульптор начинает работать над глыбой с передней плоскости, постепенно идя в глубину и слоями освобождая рельеф статуи. Сохранился рассказ ученика и биографа Микеланджело, Вазари, который реально или вымышлено, но, во всяком случае, очень наглядно и образно воспроизводит процесс работы великого мастера: глиняную или восковую модель Микеланджело клал в ящик с водой; эту модель он понемногу приподнимал, постепенно освобождая поверхность и объем модели, а в это время Микеланджело снимал соответствующие освобожденным от воды поверхностям модели части глыбы. Еще более наглядное представление о процессе работы Микеланджело дает его незаконченная статуя апостола Матфея. Здесь видно, как мастер врубается в камень спереди, как он освобождает из глыбы левое колено и правое плечо апостола, тогда как голова Матфея и его правая нога как бы дремлют в глыбе, сливаясь с необработанной массой.
Метод Микеланджело требовал от художника огромного напряжения пластической фантазии, так как он все время должен был сознавать, какая часть будущей статуи находится в переднем слое и какая — во втором, какая из них ближе и какая дальше, какая больше и какая меньше закругляется. При этом скульптор все время подвергался риску или слишком врезаться в камень, или, наоборот, сплющить статую, сделать ее более плоской. Зато метод Микеланджело обладал огромным преимуществом — он в известной мере обеспечивал единство и замкнутость пластической массы: художник уже в глыбе угадывал очертания будущей статуи и стремился сосредоточить на передней плоскости глыбы возможно большее число выступов формы (именно так Микеланджело увидел "Давида" и, несмотря на несовершенство глыбы, сумел в нем осуществить задуманную статую).
