Эль Греко.
Похороны графа Оргаса.
Храм св. Фомы.
Толедо
Эль Греко.
Мученичество св. Маврикия.
1580–1582.
Эскориал
Фактически в этих изображениях нет ни земли, ни неба. Всей перечисленной выше совокупностью художественных средств живописцу удается создать некий особый (вне-) пространственно-временной континуум, специфический план (как сказали бы эзотерики) бытия со своей тонкой материей, который располагается в каком-то своем измерении – между плотной материей земного мира и нематериальным духовным миром божественных сфер. Поэтому в этих полотнах явно земные и материальные по евангельскому сюжету фигуры Марии, Иисуса, Иоанна Крестителя, учеников Христа, пастухов имеют такую же живописную плотность, деформированность тел, подвижность, как и небесные чины, музицирующие ангелы, сам Бог-Отец. И это отнюдь не потому, что великий грек не умел изобразить чисто земные сюжеты на земле, а духовные сущности на небе в их собственных средах и соответствующем (скажем, в призрачно-прозрачном, светоносном) живописном облике.
Там, где он сознательно хотел это сделать, у него получалось великолепно. Например, в его выдающихся полотнах «Погребение графа Оргаса» или в «Мученичестве св. Маврикия». В первой картине он чисто живописными (композиционными и цветовыми) средствами выделяет два плана: земной, где жители Толедо присутствуют на погребении тела графа, и небесный, где парят небожители во главе с Иисусом Христом. Планы разделены между собой облачным слоем, на котором восседают живописно более материальные, чем остальные обитатели неба, Богоматерь и Иоанн Креститель. Они выступают здесь как бы стражами врат (некая воронка в облаках) Царства и одновременно ходатаями перед Господом за душу покойного, которую (в виде полупрозрачной (!) фигурки) живописно данный ангел пытается протолкнуть снизу, из земного мира в воронку небесного лона. Оба мира разделены очень четко.
При этом в земной мир для выражения большей торжественности события и особой святости погребаемого художником помещены и некоторые давно почившие к тому времени персонажи. Тело графа опускают в могилу не его современники, а св. Августин и св. Стефан, а среди живых толедских жителей (современников и знакомых Эль Греко, да и он сам просматривается здесь на заднем плане), присутствующих на обряде, в скорбной позе стоит и св. Франциск Ассизский. Все эти святые, спустившиеся по столь торжественному поводу с неба, изображены так же материально, как и толедские жители, отличаются только облачениями (священническими Августин и Стефан, монашеским – Франциск). Близким к этому образом решена и композиция в «Мучении св. Маврикия». Земная и небесная сферы здесь тоже четко разграничены чисто живописными средствами. Интересно, что в этих картинах фигуры изображенных персонажей даны практически без каких-либо заметных деформаций и более статично (особенно на земном плане), чем в интересующих нас алтарных работах.
Так что Эль Греко никак нельзя обвинить в каком-либо техническом неумении. Да его никто в этом и не обвинял. Он все умел. Более того, что особенно интересно, толедские современники, даже заказчики из духовенства, почти единодушно отмечали высокое художественное достоинство его работ, хотя ничего подобного в живописи до этого они не видели. Пеняли же ему исключительно за свободное обращение с каноническими сюжетами. Тем не менее все картины принимались в храмы, для которых они были написаны, а художнику выплачивались (каждый раз не без препирательств и даже судебных тяжб) за них большие, иногда баснословные гонорары.
Сегодня, внимательно изучив основные алтарные картины Эль Греко, я понимаю, что на них представлены не единожды произошедшие значительные эпизоды Священной Истории, но вечно длящиеся мистические события, ознаменованные этими историческими эпизодами. Особой системой художественных средств мастер вынес их в некие метафизические пространства, где небо и земля сходятся в единой мистерии того или иного события (Благовещания, Крещения, Воскресения и т. п.), которое длится вечно. Однако события эти представлены на полотнах Эль Греко отнюдь не благостно, как того, казалось бы, требуют данные сюжеты, но драматично и даже трагично.
Вот «Благовещение» (1596–1600) из Прадо. Архангел несет Марии благую весть, на нее слетает из золотистой глубины неба Дух Святой в виде белого голубя, а на небе ангелы воспевают и славят событие на музыкальных инструментах. Однако картина несет не благость (благостны только лицо Гавриила, да жест его сложенных на груди рук). Все остальное – космологическая тревога и смятение. Тревожно завихряются смерчами темные облака, Гавриил в ярко-зеленом (почти ядовитого цвета) хитоне с черными крыльями, одно из которых уже складывается, тогда как другое как бы стремительно раскрывается. Одежды Марии раздувает какой-то вихрь, она сама в тревоге (ну, ее-то тревога здесь объяснима). Беспокойны позы музицирующих на небе ангелов и гамма их одежд. Вихрящиеся облака суть живые небесные силы, ибо они по краям наполнены младенческими головками ангелочков, что создает уже какой-то тревожный сюрреалистический эффект.
Эль Греко.
Благовещение.
1596–1600.
Прадо.
Мадрид
Эль Греко.
Непорочное Зачатие (Jmmaculata Conceptio).
1607–1613.
Музей Санта-Крус.
Толедо
То же самое можно сказать о «Непорочном Зачатии» (1607–1613) из музея Санта-Крус в Толедо. Здесь космическая тревога (а чего тревожиться-то? Символически прославляется безгрешное рождение Марии, из небесных глубин к ней слетает все тот же белый голубь – Дух Святой – радость и ликование! Ан нет!) усиливается еще и сполохами ночной грозы над Толедо внизу картины – уже знакомым нам апокалиптическим символом. Почти в тех же словах можно описать и «Крещение Иисуса» (1608–1614) из госпиталя Тавера (кстати, тот же белый голубь из тех же золотистых глубин слетает здесь на Иисуса). Полное композиционное и цветовое единство небесной и земной сфер – как бы один хоровод тел (не совсем земных и совсем не небесных) вокруг голубя, но атмосфера мрачная, почти трагическая, предельно напряженная. Апокалиптичная! Не случайно эта картина входила в один цикл со знаменитым «Снятием пятой печати». Обе с еще несколькими работами писались для храма госпиталя – вряд ли Эль Греко думал тогда об утешении пациентов госпиталя, да и самого себя – больного и старого. Вряд ли вообще думал о чем-то. Просто самозабвенно писал то, что через него выражалось, прорывалось наружу, в земной мир.
Эль Греко.
Крещение.
1608–1614.
Музей Госпиталь Тавера.
Толедо
В «Крещении», например и сейчас находящемся в храме госпиталя, превращенного в музей, изображение выдержано в такой колористически темной, мрачноватой, красновато-коричневой гамме, которая скорее погружает нас в хтонический мир Аида с его угрожающими отсветами пламени, сожигающего грешников, чем возвещает о великой радости таинства мистерии крещения самого Иисуса. В подобном же колористическом ключе решены «Распятие» (1590–1600, Прадо – и здесь это еще как-то можно понять) и «Воскресение Христово» (1590, Прадо – а вот это на рациональном уровне понять очень трудно). Эстетическое восприятие и углубленное созерцание, а затем и пострецептивная герменевтика основных алтарных полотен Эль Греко приводят меня к убеждению, что все основные события евангельской истории художник в этот период своего творчества ощущает и понимает в апокалиптическом ключе, при этом осмысливая апокалипсис в его катастрофически-карающем модусе, а не в эсхатолого-преображающем и спасающем человека. Для православного грека, попавшего в пространство католической инквизиции Испании, грядущий Апокалипсис – не надежда на рай, преображение и Царство Божие, а ужас и страх перед вечной карой небесной. В этом, на мой взгляд, главный метафизический смысл поздних алтарных полотен Эль Греко.
И выражен он только и исключительно живописными средствами. В ряде случаев, как я отчасти показал, даже вопреки буквальному смыслу изображаемых евангельских событий. Думаю, что именно поэтому художник выносит их и из земного исторического пространства, где они происходили согласно Евангелию (и где их корректно и художественно выразительно изображали мастера итальянского Ренессанса), и из идеального символического пространства, куда их помещали византийские иконописцы. Эль Греко вроде бы опирается на опыт ренессансных мастеров в изображении человеческих фигур, пейзажа, нематериальных предметов, облаков и т. п., но столь сильно трансформирует, деформирует, динамизирует формы и цветовые отношения, что его евангельские события как бы переносятся с земли совсем в особые, лично его пространственно-временные измерения, где в конечном счете, на зрителя работает не столько изображение события, не его репрезентация, сколько способ и характер цвето-формного выражения. А он-то во всех этих изображениях един, и именно – апокалиптичен.
