и трудами какого-нибудь энтузиаста. Стоило мне уйти с поста директора, как фестиваль прекратил свое существование».
Из всех фестивалей современного танца, созданных в 1980‐х, до наших дней дожили лишь Steps. Новые проекты, родившиеся в следующее десятилетие, сталкиваются с теми же трудностями, которые оказываются для них столь же непреодолимыми. Недолговечность новаторских фестивалей объясняется разными причинами. Волна интереса к современному танцу, поднявшаяся в восьмидесятых годах, спала во второй половине девяностых. Тяга к экспериментам прошла, и те новые дороги, которые пытаются проторить адепты современного танца, отныне воспринимаются как нечто слишком трудное, элитарное и концептуальное, в результате чего спонсоры урезают дотации, выделяемые фестивалям. «Общества содействия культуре до сих пор относятся без должного доверия к развитию швейцарской хореографии», – негодует Вольфганг Бруннер [161]. Оставшись без поддержки, поборники новых течений в искусстве едва сводят концы с концами и часто отрекаются от прежних взглядов. Однако в 1990‐х хореографы все чаще ищут способы выражения, стирающие границы между разными видами искусства. Таким образом, отпадает необходимость в «специализированных» фестивалях. Спектакли, созданные этим поколением хореографов, вполне вписываются в фестивали широкого профиля. Кроме того, на смену фестивальному формату приходят другие, менее масштабные: рабочие платформы, слеты…
Тем не менее выделение современного танца в самостоятельную область творчества, чему немало способствовали эти новаторские фестивали, составило важный этап на пути к формированию в Швейцарии класса профессиональных танцовщиков. В восьмидесятых годах швейцарские танцоры и хореографы, постепенно выходя из тени, начинают ощущать себя представителями одной профессии, объединенными общими потребностями и правами, признания которых можно добиться лишь сплотившись. Именно в это десятилетие вспыхивает борьба танцоров и хореографов за свои права.
3. Коллективная синергия, приносящая плоды
Предоставление рабочего места – одно из главных требований, которое в массовом порядке выдвигают танцоры и хореографы. По всей Швейцарии танцовщики сталкиваются с нехваткой залов и танцевальных площадок. Редкие театры в промежутке между работой фестивалей включают в свою программу образцы современного танца, а уж тем более – продукцию местных хореографов. Однако больше всего не хватает все-таки не танцевальных площадок. «В первую очередь нам нужно было пространство для преподавания, экспериментов, творчества, репетиций, а также время от времени для демонстрации результатов нашего труда», – резюмирует лозаннка Диана Декер. Ко всему этому примешивается недостаток денежных средств на показ спектаклей и, как следствие, стремление добиваться от властей дотаций наподобие тех, какие получали институционализированные театральные и балетные труппы.
На заре 1980‐х лозаннские приверженцы современного танца одними из первых поняли: для того чтобы публичные власти тебя заметили, нужно объединять усилия. Первопроходцем здесь выступает на редкость активная Мари Джейн Отт. Работая педагогом и хореографом, но при этом будучи членом объединения скульпторов «Impact», она видит все плюсы подобной организации работы. Добившись с боем включения танца в программу фестиваля Ла Сите, она становится душой и голосом первого союза независимых танцоров и хореографов в Лозанне. «Мне удалось убедить Диану Декер, Доминик Жентон, Вивеку Нильсен и Жозель Новерра, что, если мы хотим, чтобы муниципальные власти хоть сколько-нибудь считались с нашими нуждами, нам необходимо составить общий перечень наших требований», – рассказывает Отт. В 1982 году для решения этой задачи рождается Collectif Danse. В следующие десять лет союз на время пополнится несколькими новыми членами (Филипп Сэр и Фабьен Берже вступят в него в 1985 году; Анн Грин и Мириам Жаккар – в 1987‐м) и нескольких потеряет (в 1985 году Нильсен, а в 1987‐м – Новерра).
«От своего имени и от имени всех тех танцоров, кто работал с нами бок о бок и полностью нас поддерживал, мы требовали, чтобы в наше распоряжение предоставлялись театры, чтобы мы могли репетировать, когда там не идут спектакли. Мы также требовали выделения средств на хореографию», – продолжает Отт. Движение разрастается: в 1983 году при поддержке Службы культуры Лозаннского муниципалитета были учреждены танцевальные «Вторники». «Каждый из нас получил по 10 000 франков на спектакль: по общим меркам мало, но для независимых хореографов – ощутимо. В первый раз Муниципальный театр Лозанны открыл нам свои двери и предоставил сцену».
Впрочем, несмотря на эту победу, без внимания остается один из главнейших пунктов в списке требований, а именно получение постоянного места работы. Collectif Danse снова доносит до властей это требование. «Мы просили также оплатить нам часть аренды, потому что съемные помещения стоили в Лозанне очень дорого, – рассказывает Декер. – В итоге мы получили настоящую роскошную студию на площади Тюннель, в самом сердце города». Отданная в исключительное пользование союзу Collectif Danse, студия «Du Tunnel 19» [162] открывается в 1984 году. В студии члены коллектива репетируют и дают уроки, готовя учеников, которые впоследствии будут играть в их пьесах. «Но в этом помещении мы не могли ставить спектакли, оно было для этого не приспособлено, – уточняет Отт. – Иногда устраивали небольшие публичные презентации, показывали то, что сегодня бы назвали перформансами и works in progress. Благодаря урокам у нас появилась своя публика и мы смогли открыть студию». Коллектив старается не замыкаться в себе, не ограничиваться деятельностью тех нескольких хореографов, в чье распоряжение попала студия. За небольшую плату студия предоставляет свое помещение другим лозаннским хореографам и гастролирующим иностранным артистам для репетиций, проводит всевозможные мастер-классы. Не забывает Collectif Danse и своих требований о дотациях. «Мы требовали выдачи всей суммы нам на работу и потом поровну делили деньги между членами коллектива. Это делалось для того, чтобы каждый из нас оставался независимым, несмотря на общие деньги и общее помещение для репетиций. Но каждый из нас был волен искать подработку на стороне, увеличивать свой бюджет собственными силами».
Немногие театры готовы принять пьесы этих хореографов. Положение «Вторников», не нашедших признания у прессы и публики, которая не привыкла к экспериментальным изыскам, довольно шаткое. Не считая фестиваля Ла Сите, самый теплый и благожелательный прием в восьмидесятых годах лозаннским хореографам оказывает театр «Октагон» в Пюлли, возглавляемый Жан-Пьером Альтхаусом.
Collectif Danse занимает студию на площади Тюннель восемь лет, сыграв значительную роль в популяризации современного танца. «Именно там оттачивали свое мастерство большинство лозаннских хореографов первого поколения», – подчеркивает танцор и хореограф Жан-Марк Айм (род. 1963), который примкнул к коллективу в 1992 году. Но как раз в 1992‐м в судьбе Collectif Danse происходит поворот, связанный с переменой места. Студия располагалась на территории бывшей районной больницы, занимая часть здания, которое давно не использовалось по назначению, но на которое медицинские власти вновь предъявили права, намереваясь разместить там школу для лаборанток. В качестве компенсации за потерю студии коллективу было предложено несколько залов, и в конце концов члены Collectif Danse остановили свой выбор на здании прачечной,
