европейского искусства, архитектуры, книги.
При иллюстрировании автобиографических повестей Петров-Водкин полностью избавился от стилизации и подражательности, сумел выявить выразительность непосредственного, слегка корявого рисунка — фиксации мелькнувшего в воображении воспоминания.
«…Я ищу живую видимость…»
Всего несколько лет отделяет иллюстрации Петрова-Водкина к автобиографическим повестям от классической поры его творчества — первой половины двадцатых, но уже ощутимым оказывается качественное различие этих периодов, заметно изменение стиля. Попробуем проследить процесс этих изменений.
В конце десятых Петров-Водкин как будто заново открыл для себя поэзию и значимость быта. С прежних высот превращения быта в ритуал он спустился (или поднялся?) к радости будничного и каждодневного, увидел «смысл жизни в ней самой». Этот подход объединяет почти целиком все рисунки и живопись первой половины и середины двадцатых годов. В этот период даже трагические и драматические сюжеты, темы и образы претворялись им в гармоничной форме внутренне уравновешенных и артистичных композиций.
Матери. 1926. Холст, масло. Частное собрание, Италия
Особенно жизнеутверждающей при всем ее драматизме была живопись Петрова-Водкина двадцатых годов. Выше шла речь о натюрмортах художника. Обратимся к жанровым композициям. Верный основному закону своего творчества — работе над несколькими постоянными темами, он и теперь создавал картины, легко складывающиеся в образно-тематические циклы: материнство, любовь. Но решает их теперь резко отлично от более ранних полотен на те же темы — менее величаво, но много теплее, интимнее. Разумеется, сыграл свою роль опыт отцовства, пережитый Петровым-Водкиным страстно и ярко. Но сказалась и общая переориентация творчества.
Картины на тему материнства: «Материнство» (из собрания Фаворских), «Спящий ребенок» (Ашхабад), «Утро в детской» (собрание Барановой), «Матери» (1926, собрание Шейвиллер) и другие, написанные в 1924–1926 годах, отнюдь не напоминают рисунки того времени подробностями бытовых реалий. Они лаконичны, остро концептуальны по композиции, декоративно выверены в колорите. Эти произведения посвящены быту, но события, происходящие в них, как и в полотнах десятых годов, подчинены иному, не бытовому ритму и темпу. И хотя, в отличие от картин предыдущего десятилетия, смысл изображенного в них — сегодняшнее бытие, в этих полотнах сохраняется верность глубинной основе творчества мастера — символизации образов.
В середине двадцатых Петрову-Водкину удавалось трудно достижимое — сохраняя всю полноту живой достоверности, придать взятым из жизни персонажам и ситуациям чрезвычайную высоту духовности, причастности к общим мировым законам жизни. Широко популярны слова П. П. Гайдебурова об умении Петрова-Водкина «делать человека божественным» [189]. Таковы картины 1926 года «Матери» и «У самовара».
Материнство. 1925. Холст, масло. Частное собрание
Спящий ребенок. 1924. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств Туркменистана, Ашхабад
В первой из них художник использовал уже применявшийся ранее прием двухпланового построения композиции: крупный передний план и ушедший в глубину в сильном ракурсе вид городской улицы с фигурками пешеходов. Палата в родильном доме, сияющая абсолютом голубизны, до которого доведен цвет одеяла, превращена в горний мир чистоты и святости, отделена блеском стекла от обыденной жизни внизу. Живописец использует здесь высочайшее мастерство владения композиционными и колористическими приемами, отработанными ранее в рисунках и натюрмортах.
Еще в большей степени мастерство возвышения и облагораживания быта чувствуем мы в картине «У самовара», где художник, не поступившись бытовыми деталями, превратил сценку семейного разногласия в гармоничную и светлую картину жизни вдвоем. Способом решения этой трудно разрешимой задачи было умение художника отнестись к форме и пластике человеческого тела как к совершенной и драгоценной природной форме. Округлость голов, прозрачная ясность глаз, перламутровый или золотистый блеск кожи, погруженность лиц и фигур в хрустальную атмосферу голубизны и холодного утреннего света, заливающего мир обыденных, но тоже преображенных предметов — все это создает особый феномен бытовых жанровых картин Петрова-Водкина тех лет. Отличие его приемов от работы салонных живописцев, как мне представляется, помимо чисто живописного мастерства заключается в свободе от общепринятого штампа красивости, в непосредственном следовании за натурой.
В жанровых картинах двадцатых годов мастер умел без каких бы то ни было религиозных и мифологических аллюзий утвердить высочайшую ценность человеческой личности, ее совершенную красоту и гармонию, сохранив ощущение характерности и жизненности. Свободно владея названными выше средствами идеализации, живописец мог себе позволить, наряду с совершенными и правильными моделями, включать лица и фигуры ярко характерные, грубо простонародные, едва ли не вульгарные («Матери», «Материнство», «Первые шаги» и др.), сохраняя высокий строй образа в целом, подчиняя все единому музыкально-цветовому ритму.
Идеализация без идеализации частностей, просто через умение передать общее гармоничное гуманистическое приятие жизни остро ощущается в многочисленных зарисовках самаркандской серии и в парижских графических листах. Парижская страница в творчестве Петрова-Водкина, с одной стороны, абсолютно логично ложится в течение творческой эволюции, о которой шла речь выше, с другой, отличается своеобразием, связанным с особенным парижским характером художественной жизни.
Известно, что поездка во Францию и пребывание там имело целый ряд причин: первая — официальная — указана в командировочном удостоверении, вторая — болезнь Марии Федоровны, тяжелый тромбофлебит, осложнение после родов, необходимость хорошего леченья, третья, которую можно понять лишь из отдельных проговорок — планы долговременной (или постоянной) работы в Париже, одним из вариантов которой было открытие собственной художественной школы.
За самоваром. 1926. Холст, масло. ГТГ
Можно заметить, что с похожими планами уезжали в те годы во Францию Альтман, Фальк, П. Кузнецов и др. Для Петрова-Водкина, как и для многих других его собратьев по цеху, возможная эмиграция на Запад не была ни четкой программой действий, ни тем более политической демонстрацией — это был поиск более благоприятных, чем в СССР, условий работы. Зависимость от художественного рынка была более привычной и давала больше свободы творчества, чем зависимость от социального или прямо государственного заказа.
Желание работать во Франции и продавать свои произведения неизбежно заставляло Петрова-Водкина, не утрачивая неповторимой самобытности стиля — в ряде случаев даже форсируя наклонность вертикалей или декоративную гамму локальных цветов — соотносить форму и характер своих работ с вкусами парижской публики. Он строго выдерживает масштаб полотен, удобный для продажи в галереях и для будущего размещения в частных домах. Сюжеты, связанные с темой материнства и детства, уместно отвечают запросам публики на камерность и некоторую сентиментальность (оба варианта «Детской», «Первые шаги», «Девочка на пляже. Дьепп», натюрморты).
Художник очень интересно продолжает работать над типом портретов «больше натуры». Но в парижских работах («Портрет Л. М. Эренбург», «Портрет С. Н. Андрониковой», «Мадам Пеньо», акварельном «Мадам Боден» и др.) он, в
