Свое объяснение этого кажущегося противоречия я попытаюсь дать через анализ кодов репрезентации в «жанровом» кино 30–50-х, а именно — через проблему конструирования киноконфликта[347].
В советских комедиях «большого стиля» можно выделить два типа конфликтов: «мнимые» и «реальные». «Мнимый» конфликт — это, как правило, любовный конфликт, основанный на недоразумении, не(до)понимании, недоговоренности или обмане. Примерами таких конфликтов могут служить следующие сюжетные перипетии: наговор на соперника в любви («Свинарка и пастух», «Музыкальная история»[348]), ошибка в газетном репортаже («Девушка с характером»), неверное истолкование событий («Моя любовь»), недоразумения и недопонимания между двумя влюбленными парами («Сердца четырех»), путаница из-за «двойников» («Весна») и др.[349] Этот тип конфликта полностью разрешается в рамках киноповествования.
В отличие от него «реальный» конфликт отсылает к затекстовой реальности, т. е. к неким подразумеваемым «реальным» событиям. Как правило, в фильмах второй половины 30-х это упоминания о скорой войне. В связи с войной, с одной стороны, возникали темы оборонной мощи и всеобщей мобилизации, с другой — противостояния внешнему и внутреннему врагу (шпионам, вредителям)[350]. Наиболее характерным примером может быть фильм «Трактористы», где предзнание персонажей и зрителей об угрозе войны дает возможность достаточно органично переозначивать трактор в танк, а ситуацию трудового почина — в военную подготовку. Намеки на скорую войну содержатся почти во всех предвоенных фильмах, правда, характер этих упоминаний о «реальной» войне весьма различен. Это и наличие сюжетных линий, связанных с «образцовыми» военными («Горячие денечки», «Интриган», «Трактористы», «Шестьдесят дней», «Сердца четырех»), и появление в качестве эпизодических персонажей вредителей и шпионов («Девушка с характером», «Светлый путь», «Партийный билет»[351]), и присутствие отдельных упоминаний о войне в речах или песнях персонажей[352]. Таким образом, в рамках «большого стиля» «реальный» конфликт — это затекстовый подразумеваемый конфликт, который не находит разрешения в рамках киноповествования.
Именно неумение сопрягать «мнимый» и «реальный» конфликты в рамках одного фильма может быть симптомом упадка комедии «большого стиля» в 50-х годах: в новой ситуации «реальные» события перестают выполнять консолидирующую функцию (война выиграна, нет явного противостояния сил вне и внутри страны), что ведет к девальвации «реального» киноконфликта. Попытки же остаться только в рамках «мнимого» конфликта (на фоне появления неореализма и первых советских «оттепельных» фильмов), в рамках новой социально-политической ситуации (учет опыта войны, развенчание культа личности), воспринимаются как «мелкотемье» и «опереточность» (см. «Гость с Кубани», «В один прекрасный день», «Черноморочка», «Песня табунщика», «Ссора в Лукашах» и др.). Более удачными были попытки «добавить реальности» за счет введения элементов социально-бытовой критики («Мы с вами где-то встречались») или разработки армейской проблематики («Солдат Иван Бровкин», «Максим Перепелица»), являющейся субститутом «реального» военного конфликта.
Сюжет. Если подойти к вопросу о сюжете в фильмах 30–50-х через проблему «реальности», то можно констатировать, что этот тип кинематографа апеллирует не к реальности как таковой, а к жанровым конвенциям (комедия, мелодрама), — как воспринятым из смежных искусств (прежде всего театра и литературы), так и наработанным самим кинематографом (по большей части «немым» — российским и зарубежным). Советская комедия названного периода воспроизводит характерный набор элементов жанра: «случайная встреча», «борьба за любимую/ любимого», «путь из Золушки в принцессы», «любовная путаница», «ошибки», «подмены», «недоговоренность», «козни соперников» и пр. «Жизнеподобие» в этих фильмах вводится за счет добавления и/или замещения отдельных элементов этой жанровой сетки «советскими реалиями». Так, в традиционном любовном треугольнике к сюжету о соперничестве добавляется трудовая (спортивная, военная, творческая) соревновательность («Богатая невеста», «Вратарь», «Шестьдесят дней», «Волга-Волга», «Кубанские казаки»), а расположение юноши или девушки завоевывается посредством ударного труда («Трактористы», «Светлый путь», «Свадьба с приданым»). Кроме того, в советских комедиях сводится до минимума репрезентация частной жизни — это касается не только редкого показа приватных пространств (квартир, уединенных уголков и пр.), но и способов общения влюбленных. Как правило, любовные отношения завязываются, развиваются и приходят к логическому разрешению (свадьбе) прилюдно. Причем коллектив (бригада, цех, сослуживцы) не только выполняет традиционную роль комментирующего «хора», но и активно вмешиваются в ход событий, стимулируя главных героев к объяснениям и действиям. При таком способе организации сюжета возрастает роль наставников (советчиков), которую в советских комедиях берут на себя партийные работники («Светлый путь»), бригадиры («Богатая невеста»), председатели колхозов («Трактористы», «Кубанские казаки»), начальники цехов, старшие по должности, званию или статусу[353] и пр.[354] Таким образом, сюжетный конфликт между влюбленными разрешается в «ритуалах коллективной солидарности» (Л. Гудков, Б. Дубин). Неизбежным следствием такого рода конфликта является счастливый «формульный»[355] финал — свадьба или ее неизбежность. То есть, как правило, в комедиях «большого стиля» мы имеем дело с «мнимыми» конфликтами, разрешающимися в рамках кинопроизведения. «Реальный» конфликт (угроза войны) почти всегда лишь подразумевается: он не имеет сюжетного развития, являясь лишь «фоном» для основного «мнимого» конфликта.
Персонажи. Сразу отмечу, что сюжеты такого рода влекут за собой подчеркнутую типажность персонажей. Модели, по которым она конструируется, отсылают к традиционным театральным амплуа и типажам немого кино (лирический герой, лирическая героиня, простой парень, простая девчонка, комическая пара, помощник, противник, советчик и др.), но в рамках «большого стиля» к ним добавляется еще и жесткая социальная и/или идеологическая привязка (рабочий, колхозник, военный, служащий, артист; рабочий человек, бюрократ, спекулянт, вредитель). Идеологичность задает однозначность идентификации персонажа: «наш» — «не наш», а следовательно, и одномерность его характеристик — как социально-политических, так и телесных. Идеология может быть зафиксирована не только в открытых, явных проявлениях. Могут быть выявлены и более тонкие механизмы идеологической работы, связанные с узнаванием и политической идентификацией. Как отмечают Л. Гудков и Б. Дубин, для функционирования тоталитарной идеологии важны не конкретные враги, но сама процедура обнаружения[356]. Таким образом, вырабатывается умение «распознать врага», отсылающее нас к лежащему за пределами кинотекста «реальному» конфликту.
Идеологическая однозначность обусловлена типом актерской игры, который включает телесный облик и манеру кинематографического поведения: тип лица, мимика, прическа, одежда, жесты, позы, походка и пр. В киноведческих работах последних лет обращается внимание на абсолютную узнаваемость в кадре лица «советского человека»[357], «врага» (вредителя), «вождя» (партийного лидера), портрета «рабочих масс»[358]. Кроме того, начата работа по исследованию манер поведения, походки, жестикуляции персонажей советского кино[359]. Отмечается, что в кинофильмах «большого стиля» у «советских людей» прямой открытый взгляд (в камеру) и широкая улыбка; они спортивны, двигаются быстро, эмоции проявляют бурно. Так, в исследовании О. Булгаковой по антропологии и культурному значению жеста в отечественном кинематографе делается ряд важных наблюдений; среди них — замечания о генезисе жестов в советских фильмах, а также способах их кинематографического конструирования и интерпретации. Как отмечает исследовательница, внешняя типажность положительных персонажей является сплавом манеры поведения и выражения (любовных) эмоций, характерных для «опереточных» и «водевильных» крестьян, со стереотипной ораторской жестикуляцией[360]. Сложившемуся «положительному канону» в наибольшей мере соответствуют персонажи С. Столярова, Н. Крючкова, Е. Самойлова, Л. Орловой, М. Ладыниной[361]. В отличие от них «враги» чаще всего «нерусской» внешности, смотрят исподлобья, вечно настороженны, нервны, их жесты суетны или излишне церемонны.
