Все, что в мире зримо мне Или мнится, — сон во сне
(По, 1972, т. 1:42).
«Страна сновидений» Эдгара По располагается на стыке неба и воды:
Горы рушатся безгласно, В глубину морей всечасно. К небу взносятся моря...
(По, 1972т. 1:57—58).
В фильм введен обширный план небесных видений, данных с поистине сведенборговской наивностью. Л. Р. Филлипс сообщает, что оператор Билли Битцер снимал небеса для «Совести-мстителя» таким образом, «чтобы, получить множество кадров с различными типами облаков: большие, белые, пушистые, слоистые, молочные, а также облака противоположного типа: длинные, толстые, грязные, черные, угрожающие. Различные типы неба были использованы в качестве фонов для ангелов (белые облака) и демонов (темные)» (Филлипс, 1976:109).
Линдзи с восторгом описывает все эти видения. Трижды являются они Эннабел Ли: два — «в темном проходе, где она, вся в белом, смотрит из окна на освещенное луной небо» (Линдзи, 1970:152) и одно, когда «Эннабел Ли молится на коленях в своей комнате»
184
(Линдзи, 1970:152). Линдзи описывает и мрачные видения, где фигурирует убитый племянником дядя. Особый его восторг вызывают небесные видения в финале — животные, ангелы, Купидон и Психея в облаках.
Отметим, кстати, что в «Совести-мстителе» Гриффит сохраняет двойственность миров, намеченную в «Песках Ди». Смерти, готические ужасы — весь символический план отнесен к области видений и сновидений. «Земная» интрига фильма кончается «хэппи эндом». Таким образом нарративная интрига получает свою трагическую духовидческую аналогию — место пребывания тайных смыслов.
Именно такая структура и есть для Линдзи лучший способ реализации кинематографической иероглифики, поскольку она представляет собой сюжетно развернутую в два пласта метафору. Не случайно теоретик обнаруживает в фильме настоящие «иероглифы» — паук, пожирающий муху, муравьи, пожирающие паука (Линдзи, 1970:152).
Линдзи приводит целый ряд египетских иероглифов, которые, по его мнению, непосредственно переходят в кинематограф. Среди них есть иероглиф утки, неожиданным образом перекликающийся со стихотворением Гриффита «Дикая утка», рассказывающем о гибели птицы в море под напором холодного ветра. У Линдзи интерпретация этого иероглифа близка гриффитовской (факт, который мог поразить режиссера): «В кино эта птица, животное, по форме напоминающее дзетту, говорит о конце аркадического мира» (Линдзи, 1970:202).
Но наиболее существенно то, что в книге Линдзи в распыленной форме содержится целый ряд моментов, которые позже в той или иной степени проявятся в «Нетерпимости». И прежде всего, это навязчивая идея города как иероглифа. Своей фантазией Линдзи превратил родной Спрингфилд в некий мистический иеро-
185
глиф, в таком же духе он визионерски интерпретировал и Сан-Франциско. Появление кинематографистов в Калифорнии превращается в его сознании в некий профетический факт. «Калифорнийский сценарий должен основывать свой фильм Толпы на боготворящих город толпах Сан-Франциско» (Линдзи, 1970:250). Американские города для Линдзи всегда являются знаками неких иных городов — иероглифических, метафорических, трансцендентных. «Основные города Южного Иллинойса — это Каир, Карнак и Фивы, а окруженная болотами река движется вниз, встречая на своем пути Мемфис, Теннеси, названный так в честь города царя Менеса, первого царя Египта. Существует параллель между психологией и историей дельты Миссисипи и знаменитой дельтой старого Нила. По этому поводу я прошу всех своих читателей заглянуть в сведенборговскую теорию египетских иероглифов» (Линдзи, 1925:XXIV). В соответствии со Сведенборгом, земному городу в духовной сфере соответствует град небесный, о котором шведский мистик писал: жилища ангелов в нем «расположены в виде города с улицами, дорогами и площадями, точно так же, как в городах на земле» (Сведенборг, 1895:87). В США эта идея получила некоторое распространение. Джозеф Хаднат, например, писал о «невидимом городе»: «...под видимым городом, построенном из улиц и домов, лежит невидимый город, выстроенный из идеи и форм поведения» (Хаднат, 1949:352). Линдзи близок этой идее: «Знаки улиц и знаки небес составят новый Зодиак» (цит. в: Масса, 1970:33). В популярной книге Артура Шлезингера «Подъем города» (1910) американские города прямо интерпретируются как аналоги символических городов прошлого: «...явился город, и всем стало ясно, что он останется. Какова его миссия — быть новым Иерусалимом или древним Вавилоном? Ответ на этот вопрос — главная невыполненная задача нового поколения» (Шлезингер, 1933:436).
186
Гриффитовский Вавилон в «Нетерпимости», по всей вероятности, возникает как такого рода городской иероглиф (ср. также характерную для «Нетерпимости» оппозицию Вавилон—Иерусалим). В 1923 году Линдзи издал в Мемфисе (Теннесси) — иероглифическом американско-египетском городе — поэму «Вавилон Великий» с картинкой Вавилона как своего рода эпиграфом-иероглифом (Линдзи, 1979:302). Таким образом, ретроспективно Вавилон определяется Линдзи как город-иероглиф. Поэма Линдзи, безусловно, связана с фильмом Гриффита и является его свободной переинтерпретацией.
В «Искусстве кино» Линдзи описывает некий сон-сценарий, действие которого происходит в его фантастическом Спрингфилде. Центральная сцена представляет явление народу огромной статуи — женской фигуры из мрамора и золота, посланной жителям Спрингфилда с небес. «Народ сбегается со всех сторон, чтобы посмотреть. Здесь должен быть настоящий кинематограф толпы с множеством фаз, как если бы речь шла о штормовом океане» (Линдзи, 1970:176) (уже отмеченный нами мотив толпы как моря). «Большие празднества даются в ее честь у подножья холма. Все дороги ведут к ее пьедесталу. Паломники Семи Морей приходят взглянуть в ее лицо, высеченное Неведомыми Силами. Более того, живой посланник — ее душа — является в сновидениях и видениях при свете дня, когда над городом сгущаются тучи, когда патриоты пребывают в нерешительности, а ее дети постыдно медлят. Дух с кленовой веткой объединяет их и ведет их к победам...» (Линдзи, 1970:177—178).
Это видение открывает вавилонский эпизод «Нетерпимости». Сначала титр говорит обо «всех нациях земли» у ног Вавилона, затем показываются толпы людей и огромная процессия, несущая в город «дар Небес» — огромную мраморную сидящую женскую фигуру,
187
богиню любви Иштар. Ее явление сопровождается танцами весталок. Героиня фильма Девушка С Гор — своего рода живой двойник Иштар, символ любви, стремящаяся спасти город. Любопытно, что в эту линию фильма включен молодой рапсод, влюбленный в Девушку С Гор. Молодой поэт в фильмах Гриффита — чаще всего двойник самого режиссера. В данном случае это подтверждается уже цитированным эпизодом из воспоминаний режиссера о любви молодого поэта, похожего на Эдгара По, к девушке, которую Гриффит называет «Снежный ангел» (ср. с «Девушкой с гор»). Гриффит вспоминает о своей возлюбленной: «Она несла в себе видение языческих храмов страсти <...>, храмов, увенчанных восточными гаргульями, и с нефами, украшенными вырезанными из камня фаллическими символами. Вы могли почти что видеть мужчин в темных залах храма, устремляющихся вперед, вперивших взгляды в большой залитый светом факелов помост, где древние жрицы принимали соблазнительные позы, кружа головы тяжелым ароматом благовоний и мягкой чарующей музыкой. Затем сквозь ряды любвипоклонников появлялась сама Иштар, богиня Любви, она скользила, делая медленные завораживающие жесты, ритмически покачиваясь в такт музыке <...>, и вот ее тонкие благоухающие руки освобождали ее светящееся тело от серебристого покрова» (Харт, 1972:67).
Это эротическое видение затем было воспроизведено Гриффитом в сцене «храма любви», где вокруг алтаря танцуют в облаке курящихся благовоний полуобнаженные жрицы Иштар. Гриффит придавал огромное значение этой сцене и во время съемок даже изгнал со съемочной площадки всех «непосвященных», придавая самой съемке характер тайного священнодействия (Браун, 1973:168:172).
Символическая интерпретация образа Иштар возможна исходя из видения Линдзи, но этот образ прони-
188
зан и личными, сугубо субъективными переживаниями, принимавшими у Гриффита характер сказочных видений. Иштар, конечно, символ-иероглиф, поскольку он возникает как монументальная материализация прозрения. «Стройте из ваших сердец здания и фильмы, которые станут вашими личными Иероглифами, каждый в соответствии с вашей собственной любовью и фантазиями» (Линдзи, 1970:19), — призывал Линдзи9.
Однако в «Нетерпимости» есть некий «сверхъиероглиф», имеющий принципиальное значение для всей структуры фильма. Это знаменитое видение женщины, качающей колыбель. Им начинается фильм, оно возникает после цитаты из Уитмена: «Из колыбели вечно баюкающей». Видение женщины с колыбелью многократно возникает на стыке различных линий и эпизодов фильма, объединяя их воедино.
