«Люди те же книги, — отдыхая, думал Свистонов. — Приятно читать их. Даже, пожалуй, интересней книг, богаче, людьми можно играть, ставить в различные положения». Свистонов чувствовал себя ничем не связанным (с. 215).
Но не так ли поступают и его персонажи, каждый из которых придумывает себе «литературную программу» и тем самым неосознанно заслоняется иллюзией логоса от окружающего со всех сторон хаоса? Не случайно Куку, лишенный культурной маски, чувствует, что «теперь он, совсем голый и беззащитный, противостоит смеющемуся над ним миру» (с. 195), «что остались в нем и при нем только грязь, озлобленность, подозрение и недоверие к себе» (с. 197). Самому Свистонову заранее жаль еще одного будущего героя — Яблочкина, который, узнав себя в свистоновском персонаже, как предполагает писатель, тоже утратит иллюзию приобщенности к культуре и погрузится «снова в бесцельное существование» (с. 207).
Нельзя сказать, что роман Вагинова впервые вводит в русскую литературу тему симулякра и симулятивного существования: эта тема возникает уже в ранних рассказах Чехова («Радость», «Смерть чиновника», «Винт», «Хористка», позднее — «Черный монах» и «Ионыч»), заново осмысляется символистами (мотивы маски и балаганчика у Блока) и последовательно развивается в творчестве авторов постсимволистского поколения (в особенности С. Кржижановского, В. Набокова, М. Зощенко и М. Булгакова). Однако следует оговорить, что у Чехова, символистов и постсимволистов культурные симулякры — если использовать типологию Ж. Бодрийяра — принадлежат к разным фазам в развитии образа. То, как ранние чеховские персонажи воспринимают себя и строят собственное поведение в соответствие с заданными культурными стереотипами, еще «маскирует и искажает базовую реальность»[279], хотя уже в «Черном монахе» возникает подозрение о том, что кажущееся безумием видёние (тоже культурно мотивированное) восполняет «отсутствие базовой реальности»[280] — и именно поэтому приобретает значение субъективной трансценденции. Мотив отсутствия реальности за маской объединяет символистов и постсимволистов, однако у Блока это отсутствие реальности воспринимается трагически, а у позднейших авторов — все более и более гротескно. Эстетика симулякра у Вагинова, как я полагаю, формируется на границе между постсимволистской и следующей за ней фазой осмысления симулятивного образа, — в этой фазе культурная модель уже «не имеет никакого отношения к реальности, становясь симулякром самой себя»[281]. Вот почему к персонажам Вагинова (и персонажам романа Свистонова) так подходит бодрийяровская характеристика постмодернистской гиперреальности симулякра: «Можно жить с мыслью о том, что правда искажена. Но источником метафизического отчаяния становится мысль о том, что образы ничего не скрывают и что на самом деле они и не образы вовсе, поскольку не имеют никакой связи с оригиналом, а в сущности, совершенные симулякры, вечно сияющие от самоупоения»[282]. Вагинов едва ли не первый в русской литературе придает этому мотиву значение универсального принципа современного (квази)культурного бытия: именно у него симулякры «культурности» выступают как заместители погибшей культуры, и именно он впервые задается вопросом о том, что происходит с творчеством, когда культура замещается симулякрами логоса.
«Мефистофелеподобная плоскость»
Подобно тому как Мандельштам в «Египетской марке» последовательно разрушает оппозицию между родным домашним теплом детства и отчужденно-влекущим имперским величием Петербурга, так и роман Вагинова смещает и размывает до неразличимости такую кардинальную оппозицию модернистской культуры, как свое/чужое. Основа Личности, якобы неповторимая идентичность каждого человека, оборачивается монтажом цитат, набором заимствований. Это справедливо не только по отношению к персонажам романа — «героям» Свистонова, но и к самому герою-писателю: в его случае творчество — высшее в модернизме проявление индивидуальной свободы — представляет собой процесс переписывания («читал, то есть писал» — с. 151), смещения смыслов, импровизации на полях уже существующих («чужих») литературных и «человеческих» текстов: «…Все его вещи возникали из безобразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен» (с. 151). Характерно, что если люди, которых Свистонов выбирает для своего романа, следуют самым расхожим моделям «культурности», то и тексты, которые Свистонов переписывает, также принадлежат к какому-то полуанонимному ряду литературы, тем самым практически сливаясь с внелитературными заметками в газете, записными книжками и конфетными фантиками. И в том и в другом случае «свое» строится не просто из чужого, но и из неиндивидуального, «обобщенного» чужого, или, иначе говоря, из элементов дискурса культуры и «культурности». Однако утрата отнесенности к этому полуанонимному «чужому» полю «культуры вообще» переживается героями Свистонова как утрата личности, как духовная смерть. Отчетливее всего это видно на примере Куку, который после прочтения страниц из романа Свистонова наповал сражен тем, что «другой человек за него прожил жизнь его, прожил жалко и презренно и что теперь ему, Куку, нечего делать…» (с. 195). Тот факт, что Куку уже много лет до этого момента жил не своей жизнью («У Ивана Ивановича ничего не было своего — ни ума, ни сердца, ни воображения…», с. 163), создает бесконечную перспективу симуляции, в которой «жизнь» и «литература» постоянно меняются местами, попеременно притворяясь «означающим» и «означаемым». Эта взаимоподмена, которая лежит в основе самосознания и личной идентичности героя, — не случайный парадокс, а логический результат всей конструкции романа Вагинова, в котором разрушение оппозиции свое/чужое ведет к не менее радикальному (но в высшей степени характерному для метапрозы) снятию оппозиции литература/реальность.
Если бы Вагинов ограничился деконструкцией этих оппозиций, то перед нами предстал бы классический и, без сомнения, пионерский для своего времени модернистский метароман — возможно, подобный по конструкции задуманному примерно тогда же, когда и «Труды и дни…» — в 1928–1929 годах — роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Однако тематическая композиция «Трудов и дней…» значительно сложнее, чем модернистские метароманы; по своей сложности она предвосхищает взрывные апории постмодернизма. Отметим по крайней мере два ключевых момента. Во-первых, внутри снятых оппозиций своего и чужого, литературы и реальности у Вагинова сохраняется достаточно жесткое противопоставление Свистонова всем другим персонажам романа. Это противопоставление манифестирует оппозицию настоящего/ненастоящего, подлинного/симулятивного — хотя, казалось бы, ей нет и не может быть места там, где нет различия между своим и чужим, сочиненным и реальным.
Во-вторых, как и в «Египетской марке», в «Трудах и днях…» важнейшее значение приобретает отождествление творчества и смерти — которое, заметим, не столько вытекает из деконструкции оппозиций, сколько противоречит ей. Ведь если невозможно развести литературу и реальность, то литературное творчество адекватно созданию жизни, а не ее уничтожению. Рассмотрим эти элементы тематической композиции романа подробнее.
Подлинное/симулятивное. Свистонов в своем творчестве обнажает симулятивную, то есть ненастоящую, масочную, фиктивную и комическую природу культурных «идентичностей» своих героев. Именно поэтому его роман так убийственен для Куку, Психачева и других. Именно поэтому Свистонов легко оправдывает «духовное убийство» Куку, как, впрочем, и всех остальных своих персонажей: «Это произошло согласно определенным законам, — думал он. — Куку был ненастоящий человек» (с. 197). Характерно, что это рассуждение помещено в сноску к основному тексту — в пространство, в котором наиболее чисто звучит голос безличного автора-повествователя: по-видимому, таким образом Вагинов сигнализирует о том, что в этой оценке между безличным автором и героем нет расхождений (хотя, разумеется, в целом Свистонов ни в коем случае не является авторским «рупором»). По этой логике, через разрушение симулякров Свистонов реализует свою свободу, тем самым возвышаясь и над хаосом исторической реальности, и над псевдокультурными масками своих персонажей. Такая интерпретация может быть подкреплена, например, следующим фрагментом:
Он донельзя остро чувствовал пародийность мира по отношению к какой-то норме. «Вместо правильного ритма, начертанного в наших душах, — сказал бы поэт, — мир движется в своеобразном ритме».
