К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Наталия Львовна Адаскина

его идей, тогда еще не доступная в полной мере ему как живописцу. «Помню, — писал он матери, — на первой при мне репетиции меня до слез захватило, когда я увидел мои мысли, стремления и поиски в живых людях, когда примерещившиеся мне святые, чистые люди встали передо мной из плоти и крови, оживились рожденные во мне словом» ^[207]. Тогда в его сознании возник особый «театр Петрова-Водкина».

Мне представляется, что во всех дальнейших работах в театре уже в качестве художника Петров-Водкин неизбежно стремился приблизиться к этому идеалу романтического, символико-философского театра. О таком театре в рецензиях 1906 года на спектакль по его пьесе говорилось: «…символизация и романтический истинный смысл действия передавался через вполне обычную жизнь и обстановку», но в то же время «реальная обстановка не мешает мысли переноситься к тому отдаленному будущему, когда жизнь людей будет вложена в рамку обществ, руководимых разумом, философской мыслью» ^[208].

В основе театрального оформления у Петрова-Водкина неизменно лежит принцип пространства, сформированного живописью. Он вносит в театр опыт своих драматических полотен. И в других театральных художниках он ценит живописное решение сцены. В статье «Актер и художник» ^[209] он выделял как привлекательный для него круг мастеров-живописцев 1900–1910-х годов: Врубеля и Серова, Поленова и Головина, Добужинского и Бенуа. «Столичные сцены зацвелись полотнами Головина, Коровина, Поленова, Серова. Позднее к театру пришли Бенуа, Добужинский и Кустодиев. Характерной особенностью этих „декораторов“ было то, что ни один из них, уделяя время театру, не бросил своей работы над станковой живописью. Благодаря этому, мне кажется, претворение материала в образ осталось у них до конца живописным» ^[210].

В театре диапазон Петрова-Водкина-художника был ýже, чем в станковом творчестве. На протяжении десятилетий он многократно возвращается к определенности, устойчивости своих сценографических решений, вновь и вновь воспроизводит найденные в десятые годы образцы театрального пространства. Сценическое пространство его спектаклей всегда просторно и развернуто вширь и в высоту, как правило, оно решается большими цветовыми плоскостями — планами. Начиная со спектакля «Черные маски» 1909 года ^[211], он часто строит двухъярусное пространство задника, имитируя в верхнем ярусе картину-гобелен — своеобразный зрительный ключ к действию. «Трудность заключается, — рассуждал художник о специфике своей работы в театре, — в переводе станковой, изобразительной формы в кубатуру сцены…» ^[212] Детали (предметы обстановки и костюмы) придают цельно сформированному пространству его декораций необходимую образную конкретизацию, стилевой «акцент». Они используются как возможность внесения живых психологических штрихов в глобальность мировых проблем.

Сказанное здесь не отменяет представления об образном своеобразии отдельных театральных работ Петрова-Водкина. Необходимо напомнить, что работы в театре не были случайными эпизодами в деятельности мастера. В течение творческой жизни он работал над решением сценического образа десяти спектаклей и вел переговоры о еще четырех. Другое дело, что большинству его спектаклей не суждена была счастливая сценическая судьба. Часть из его замыслов не была осуществлена, эскизы далеко не всех театральных работ художника сохранились в архивах. Большинство осуществленных им сценографических решений не имело критических разборов в печати. Сейчас нам приходится судить о Петрове-Водкине как театральном художнике по отдельным эскизам декораций и грима и разрозненным замечаниям современников.

Сохранившиеся театральные эскизы Петрова-Водкина, как правило, выполненные акварелью, воспринимаются нами сейчас как полноценное, красивое и содержательное искусство, а отзывы современников о реализованных и готовившихся к постановке работах весьма сдержанны и порой даже открыто негативны. Симптоматично, что, несмотря на признанный успех спектакля «Женитьба Фигаро», сам художник в творческом отчете 1938 года больше подчеркивал сложности и неудачи своей театральной работы, чем свои достижения в этой области. Дело в том, что, как водится, неудачи спектаклей Петрова-Водкина были порождены теми же особенностями его творческого метода и стиля, на которых основаны и его удачи, и наше сегодняшнее уважительное отношение к его эскизам.

Увлеченный задачей проповедования в театре идей большого философского и эмоционально-символического звучания, Петров-Водкин действовал на зрителя образом грандиозного живописного пространства. И, как правило, он добивался впечатления великолепного зрелища, захватывающего эффекта созерцания. А потом оказывалось, что грандиозное пространство очень немного могло дать для игры актеров, для развертывания психологической глубины пьесы. Более того, порой оно входило в противоречие со сценическим ходом спектакля. Примерно к такому мнению склоняется большинство рецензентов, отзывавшихся о театральных работах мастера. Возможно, что порой он оказывался выше постановочного решения режиссера, но гармонического слияния достигнуть не удавалось.

Представляется, что именно цельность художественной натуры и самобытность таланта мешали художнику органично входить в мир спектакля. Как ни парадоксально, возможно, мешали и его литературный дар, особая впечатлительность к слову. Он признавался, что «при ознакомлении с пьесой мне всякий раз начинало казаться, что в ней настолько все выразительно и закончено в слове, что в живописных пояснениях она, пожалуй, и не нуждается» ^[213].

В рецензии на спектакль «Орлеанская дева» 1913 года А. Бенуа неудачу художника прямо ставит в вину режиссеру: «Пожалуй, более всего тот же режиссер виновен в том, что я и своего друга — Петрова-Водкина — не могу хвалить. Самый главный упрек, который я должен сделать декорациям, — это их полная несвязанность ни с духом пьесы, ни с разными другими подробностями постановки».

Критик увидел разночтения даже внутри художнического оформления спектакля. Он высоко оценил военные костюмы, созданные художником: «…сидя в театральном кресле, моментами, благодаря всем этим латам, мечам, кольчугам, щитам с гербами, — вдруг переносишься в совершенно иные времена и „вспоминаешь“ давно заглохшие „большие“ чувства. Дело в том, что эти доспехи не банальные, избитые, какими обладает всякая сцена, а редкостных типов, с большой точностью воспроизводящие то, что действительно могли носить на поле брани Тальбот, Дюнуа и Филипп Бургундский». Бенуа полагал, что «такие латы… требовали такой же исторической добротности и в декорациях». Декорации же показались рецензенту слишком далекими от пленившей его в костюмах точной исторической конкретности ^[214].