О живописи трудно говорить, живопись нужно смотреть. Слова порой мешают увидеть живопись: предвзятые толкования, произвольные определения, готовые этикетки. Многие люди, никогда не видавшие холстов Мане или Ренуара, хорошо знают, что во Франции были художники-импрессионисты, которые «показывали мир искаженным, изображали свои беглые капризные впечатления и нанесли ущерб искусству».
Если я решаюсь изложить некоторые мои мысли о группе французских живописцев прошлого века, то только потому, что полезно рассказать, в каких условиях возник импрессионизм и чем он был в действительности. Живопись нельзя рассказать, но слова можно опровергнуть словами.
Стремление толковать различные явления искусства как ступени его прогресса или регресса зачастую мешало правильно воспринять замечательные произведения. Рафаэль долго считался вершиной итальянского Возрождения. При таком толковании Джотто был неумелым учеником, а мастера Кватроченто подмастерьями. Между тем Учелло и Мазачио писали иначе, чем Рафаэль, не только потому, что не обладали его опытом, но и потому, что хотели выразить нечто другое, присущее жизни и мироощущению XV века. Лет пятьдесят тому назад многие воспринимали стих Некрасова как потускневший стих пушкинской эпохи, что, разумеется, было неправильно: другое время, другие темы, другие чувства определяли выбор другой формы. Нужно рассматривать творчество писателей или художников не в их сравнении с мастерами предшествующих или последующих эпох, а как выражение той эпохи, в которой они жили.
Однако нам совершенно ясно, что большие художественные явления часто меняли многое в кругозоре и в мастерстве писателей или живописцев. Такие события, как венецианская живопись, романтическая поэзия, русский роман второй половины XIX века, предопределили дальнейшее развитие живописи и литературы различных стран.
Именно поэтому размышления над прошлым часто бывают своевременными. Не нужно только при этом прошлое толковать как современное.
Летом 1940 года, когда немецкие танки вошли в опустевший, зачумленный Париж, я часто вспоминал картину Жерико «Плот Медузы». На гербе Парижа — корабль с горделивой надписью: «Его бьют волны, но он не тонет». Дело, конечно, не в аллегории. Картину Жерико я вспоминал потому, что она отвечала моему душевному состоянию. Может быть, французский романтизм, порой чересчур красноречивый, не создал ничего более тревожного, чем холст Жерико: в нем буря, кораблекрушение, трагедия людей и народов.
Картина Жерико была выставлена в салоне 1819 года. Она вызвала возмущение одних, восторг других. Делакруа (ему тогда было двадцать лет) восхищенно говорил о «Плоте Медузы». Иначе восприняли работу Жерико блюстители общественного порядка. Знаменитый художник Энгр в гневе восклицал: «Я не хочу таких „Медуз“! Я не хочу талантов, расцветающих в анатомическом театре! Не людей они нам показывают, а трупы. Их привлекают только уродство, только ужас. Нет, я этого не хочу! Искусство должно быть прекрасным, оно должно учить красоте».
Жерико умер в возрасте тридцати трех лет. Энгр дожил до восьмидесяти семи. Он неизменно пользовался покровительством императоров и королей. Он писал большие полотна с мастерством и с душевным холодом — то «Наполеон на императорском троне», то «Мольер на ужине у Людовика XIV».
Ровно тридцать лет спустя после скандала, вызванного картиной Жерико, в салоне 1849 года выставил свои работы тридцатилетний Курбе. Одна из них, «Вечер в Орнане», служила предметом особых насмешек посетителей выставки. Энгр восклицал: «До чего это безнадежно! Ни композиции, ни рисунка, одни преувеличения, почти пародия. У этого молодого человека только глаза… Он создает мнимую правду, которая кажется более реальной, чем действительность. С точки зрения искусства это абсолютное ничтожество. Это революционер, и его пример может быть опасен…»
Четыре года спустя в очередном салоне были выставлены «Купальщицы» Курбе. Наполеон III вышел из себя и в ярости ударил холст хлыстом.
В парижском салоне 1863 года была выставлена картина Эдуара Мане «Завтрак на траве». Этот холст вызвал очередную бурю негодования. Критики говорили о «бесстыдстве», «цинизме», называли Мане «рекламистом» и «бездарностью». Толпа светских прощелыг, окружив художника, осыпала его площадной бранью.
Что же возмутило Энгра и его сторонников в картине Жерико?
Вспомним сюжет этого холста. В 1816 году французское судно «Медуза» затонуло возле берегов Африки. Свыше ста пассажиров взобрались на плот, который много дней держался на воде. Люди умирали, и когда наконец плот был замечен, на нем оказалось пятнадцать живых. Разумеется, это невеселая история. Но разве не видали посетители салона 1819 года картин с мрачными сюжетами? Учитель Энгра Давид в свое время написал «Убийство Марата», что вряд ли представлялось взиравшим на холст идиллическим зрелищем.
Может быть, ужасен сюжет картины Курбе, той самой, за которую Энгр обозвал художника «революционером»? Вокруг стола сидят отец Курбе, художник и гость, который закуривает трубку. Другой гость играет на скрипке. Под столом охотничья собака. Мало ли писали до Курбе интерьеров со скрипками или без скрипок, с собаками или с котиками?
А «Купальщицы», вызвавшие гнев императора, столь ли они вызывающи? Одна женщина, одетая, лежит на траве, другая разделась и, придерживая рубашку, идет к воде. Она видна со спины. Писатель Мериме, которого Наполеон III и его супруга жаловали, возмущался «Купальщицами»: «Как может прийти в голову изобразить столь натурально уродливую женщину со служанкой, которые купаются в луже?..» Очевидно, и в данном случае возмущение вызвал не сюжет картины. Наполеон III не отличался чрезмерным целомудрием, и голая спина женщины вряд ли могла оскорбить нравственность автора «Кармен», который восхищался сотнями голых Венер, изображаемых его современниками.
А «Завтрак на траве»? Может быть, хоть на этот раз можно сказать, что скандал был порожден сюжетом? Двое мужчин, они одеты, одна женщина вдали купается, другая сидит голая на траве. Сюжет чрезвычайно напоминает «Сельский концерт» прославленного венецианца Джорджоне; эта картина висит в Лувре, и люди, возмущавшиеся Мане, ею восхищались. Золя отмечал, что в Лувре имеется не менее пятидесяти холстов, на которых перемешаны одетые люди и голые. Значит, и в данном случае посетителей выставки возмутил не сюжет. Золя писал: «Вы знаете, какое впечатление производят холсты Мане в салоне? Они буквально взрывают стены. Вокруг них выставлены различные кондитерские изделия, приготовленные согласно вкусам эпохи, деревья из леденцов, пряничные домики, мужчины из сдобного теста и дамы, подобные сливочному крему… Среди этого избытка сластей картины подлинного художника выделяются, они вносят известную горечь. Вот причина горьких гримас…»
Холст редко изумляет сюжетом, о сюжете человек задумывается потом, когда картина чем-то привлекла его к себе. Воздействие живописи отлично по своей природе от воздействия литературы. Энгр, осуждавший и Жерико, и Курбе, отвергал не сюжеты их картин, а то, как они подошли к разрешению этих сюжетов. Композиция, рисунок, краски, ощущение света — вот тот сложный и вместе с тем прямой язык, на котором художник выражает свои мысли, свои чувства.
Литература Возрождения, расставшись с житиями мучеников, теологическими трактатами, мистериями, открыла новую тематику. Боккаччо и Рабле описывали жизнь своих современников. Испанский плутовской роман показал читателям, что похождения вульгарного мошенника могут стать основой повествования. От памфлетов Аретино краснели, в общем, не такие уж нравственные венецианки. «Плеяда» раскрыла читателям не только мироощущение древних греков, она впервые сказала о затаенных мыслях и чувствах человека XVI века.
Все знают, какую роль сыграли пластические искусства в гуманистическом движении той эпохи. Однако живопись поражала современников Боккаччо и Рабле не столько новизной изображаемого, сколько новым живописным толкованием знакомых сюжетов. Мадонны Боттичелли удивляли флорентийцев XV века, хотя каждый из них знал, что художнику полагается изображать Богоматерь. «Тайная вечеря» или «Страшный суд» не были сюжетами, найденными Леонардо или Микеланджело. Иногда сюжет явно стеснял художников. Менее всего интересовала Рафаэля теология, а ему, среди прочего, было предложено изобразить диспут о том, как должно совершаться таинство причастия. Конечно, он вдохновился не сюжетом. Зачарованные люди и поныне часами смотрят на его фреску. Они не помнят о богословских спорах давних веков, их потрясают гармония фигур, ощущение пространства, мудрость художника.
Живопись Учелло, Микеланджело, Тинторетто казалась многим из их современников грубой, даже еретичной, хотя сюжеты фресок или холстов были привычными. Я напоминаю об этом потому, что очень важно понять причину тех возражений, которые не раз в истории встречали работы художников, по-новому увидевших мир и по-новому его толковавших.
