Все эти примеры позволяют говорить о том, что в «оттепельном» кинематографе произошли разительные перемены. Прежде всего, шло усложнение репрезентации на разных уровнях — сюжетном, персонажном, фильмическом, следствием которого явилась смысловая неоднозначность происходящего на экране. Идеологические схемы продолжали властвовать, но собственно кинематографическая выразительность начала выходить из-под их диктата, отвоевывая себе «неподконтрольные» пространства (построение кадра, внутрикадровая атмосфера, мимическая или интонационная выразительность, звуковое наполнение и др.). Изменение киноязыка сказалось и на способе восприятия: построение фильмов 50–60-х таково, что рецепция не до конца программируется. «Поверх» идеологически выдержанного повествования является «узнавание» вещей, мест, жизненных ситуаций; становится интересно наблюдать за внешними проявлениями внутренних противоречий персонажей, за их лицами, жестами, позами; возникает эффект погружения в сложную и не до конца объяснимую атмосферу эпизода или завороженность от прорыва «реальных чувств» в игровое пространство фильма.
В заключение, если попытаться сравнить кинематограф до и после 1956 года, то можно сделать вывод о том, что в фильмах «большого стиля» весь набор кинематографических средств работает на идеологическую четкость и однозначность кинозрелища, тогда как в «оттепельном» кино постепенно формируется пространство для неучтенных смыслов. Возможно, именно так можно объяснить причину долговечности зрительской любви к фильмам этого периода.
«А если это любовь?» (1962, реж. Ю. Райзман), «Актриса» (1943, реж. Л. Трауберг), «Алавердоба» (1966, реж. Г. Шенгелая), «Аэроград» (Д935> реж. А. Довженко), «Бабы» (1940, реж. Вл. Баталов), «Баллада о солдате» (1959, реж. Г. Чухрай), «Близнецы» (1945, реж. К. Юдин), «Богатая невеста» (1938, реж. И. Пырьев), «Большая жизнь» (1939, реж. Л. Луков), «Большая семья» (1954, реж. И. Хейфиц), «В один прекрасный день» (1955, реж. М. Слуцкий), «Веселые ребята» (1934, реж. Г. Александров), «Весна» (1947, реж. Г. Александров), «Весна на Заречной улице» (1956, реж. М. Хуциев, Ф. Миронер), «Воздушный извозчик» (1943, реж. Г. Раппапорт), «Волга-Волга» (1938, реж. Г. Александров), «Вратарь» (1936, реж. С. Тимошенко), «Высота» (1957, реж. А. Зархи), «Городской романс» (1970, реж. П. Тодоровский), «Горячие денечки» (1935, реж. А. Зархи, И. Хейфиц), «Гость с Кубани» (1955, реж. А. Фролов), «Два Федора» (1958, реж. М. Хуциев), «Девушка с характером» (1939, реж. К. Юдин), «Девчата» (1962, реж. Ю. Чулюкин), «Девять дней одного года» (1962, реж. М. Ромм), «Дело было в Пенькове» (1958, реж. С. Ростоцкий), «День счастья» (1963, реж. И. Хейфиц), «Дикая собака Динго» (1962, реж. Ю. Карасик), «Доживем до понедельника» (1968, реж. С. Ростоцкий), «Долгая счастливая жизнь» (1967, реж. Г. Шпаликов), «Дом, в котором я живу» (1957, реж. Л. Кулиджанов), «Еще раз про любовь» (1968, реж. Г. Натансон), «Жди меня» (1943, реж. А. Столпер), «Застава Ильича» (1963, вып. 1965 «Мне 20 лет», реж. М. Хуциев), «Интриган» (1935, реж. Я. Уринов), «Испытание верности» (1954, реж. И. Пырьев), «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967, вып. 1987, реж. А. Кончаловский), «Июльский дождь» (1967, реж. М. Хуциев), «Когда деревья были большими» (1962, реж. Л. Кулиджанов), «Кубанские казаки» (1950, реж. И. Пырьев), «Летчики» (1935, реж. Ю. Райзман), «Летят журавли» (1957, реж. М. Калатозов), «Максим Перепелица» (1956, реж. А. Граник), «Машенька» (1942, реж. Ю. Райзман), «Медовый месяц» (1956, реж. Н. Кошеверова), «Мир входящему» (1961, реж. А. Алов, Вл. Наумов), «Моя любовь» (1940, реж. В. Корш-Саблин), «Музыкальная история» (1940, реж. Г. Раппапорт, А. Ивановский), «Мы с вами где-то встречались» (1954, реж. А. Тутышкин, Н. Досталь), «Небесный тихоход» (1946, реж. С. Тимошенко), «Неотправленное письмо» (1960, реж. М. Калатозов), «Новая Москва» (1938, реж. А. Медведкин), «Остров волчий» (1969, реж. Н. Ильинский), «Ошибка инженера Кочина» (1939, реж. А. Мачерет), «Песня табунщика» (1956, реж. А. Фролов), «Повесть о первой любви» (1957, реж. В. Левин), «Подкидыш» (1940, реж. Т. Лукашевич), «Подруги» (1935, реж. Лео Арнштам); «Поезд идет на Восток» (1948, реж. Ю. Райзман), «Председатель» (1964, реж. А. Салтыков), «Проверка на дорогах» (1971, реж. А. Герман), «Простая история» (1960, реж. Ю. Егоров), «Радуга» (1944, реж. М. Донской), «Разные судьбы» (1956, реж. Л. Луков), «Русский сувенир» (1960, реж. Г. Александров), «Сердца четырех» (1941, выпуск на экран 1945, реж. К. Юдин), «Сестры» (1956, реж. К. Воинов), «Свадьба с приданым» (1953, реж. Т. Лукашевич, Б. Равенских), «Сверстницы» (1959, реж. В. Ордынский), «Свинарка и пастух» (1941, реж. И. Пырьев), «Светлый путь» (1940, реж. Г. Александров), «Сказание о земле Сибирской» (1948, реж. И. Пырьев), «Солдат Иван Бровкин» (1955, реж. И. Лукинский), «Солдаты» (1956, реж. А. Иванов), «Строгий юноша» (1936, реж. А. Роом), «Строится мост» (1966, реж. Г. Егизаров, О. Ефремов), «Судьба Марины» (1953, реж. И. Шмарук), «Трактористы» (1939, реж. И. Пырьев), «Три товарища» (1935, реж. С. Тимошенко), «Три тополя на Плющихе» (1968, реж. Т. Лиознова), «Тугой узел» (1957, реж. М. Швейцер), «Тучи над Борском» (1961, реж. В. Ордынский), «Ты и я» (1970, реж. Л. Шепитько), «Укротители велосипедов» (1963, реж. Ю. Кун), «Цирк» (1936, реж. Г. Александров), «Человек родился» (1956, реж. В. Ордынский), «Черноморочка» (1959, реж. А. Коренев), «Четыре страницы одной молодой жизни» (1967, реж. Р. Эсадзе), «Чистое небо» (1961, реж. Г. Чухрай), «Чужая родня» (1956, реж М. Швейцер), «Шестьдесят дней» (1940, реж. М. Шапиро), «Шумный день» (1960, реж. Г. Натансон, А. Эфрос).
Маттиас ШВАРТЦ
Последним рывок: интимная жизнь космонавтов в советской популярной культуре и научной фантастике
СОН БЫЛ НЕСПОКОЙНЫМ. ОПЯТЬ ПРИСНИЛАСЬ ВЕРА. СОСРЕДОТОЧЕННАЯ И СЕРЬЕЗНАЯ, ОНА СИДЕЛА ЗА АППАРАТОМ ДЛЯ ЧТЕНИЯ МИКРОФИЛЬМОВ. ВДРУГ ОНА ПОСМОТРЕЛА В УПОР НА АЛЕКСЕЯ. СТРАХ ЗАСТЫЛ В ЕЕ ГЛАЗАХ, КОТОРЫЕ ВДРУГ НАЧАЛИ МЕРТВЕТЬ, ДЕЛАТЬСЯ ПУСТЫМИ И РАСПЛЫВЧАТЫМИ. СВЕРХУ ПОПОЛЗЛИ ЯЗЫКИ ЛИПКОЙ МГЛЫ. АЛЕКСЕЙ ПОЧУВСТВОВАЛ, ЧТО ПРОВАЛИВАЕТСЯ КУДА-ТО, ЧТО ЕМУ НАДО СЕЙЧАС ЖЕ, НЕМЕДЛЕННО ПРОСНУТЬСЯ. УСИЛИЕМ ВОЛИ ОН ВЫБРАЛСЯ ИЗ ЦЕПКИХ ОБЪЯТИЙ СОННОГО ДУРМАНА[405].
С конца 50-х до начала 60-х годов Советский Союз переживал период бурного экономического и культурного подъема. На внешнеполитической арене, оснащенная новейшей ракетной техникой и ядерным арсеналом, страна оказалась в состоянии поддерживать военный баланс с Западом в одну из самых горячих фаз холодной войны, что вселяло ощущение ее значимости во всемирном масштабе. В то же время во внутриполитической сфере на путях провозглашенной тогда научно-технической революции (НТР) в СССР шли процессы всесторонней модернизации, что отразилось не только на росте его военного потенциала, но и во всех сферах общественной жизни. Символом, наиболее полно отразившим оптимистический дух этого времени, стала космонавтика — первые искусственные спутники Земли и первые герои-покорители космоса, возвестившие о начале новой, «космической эры человечества»[406].
Одновременно в стране происходили фундаментальные изменения в общественном сознании. Космическая эйфория сопровождалась эйфорией земной, связанной с расшатыванием старых идеологических схем, эстетических стереотипов и тематических границ в области культуры и искусства. Если не коренной реформе, то, по крайней мере, критической рефлексии подверглись нормы, регулирующие отношения между личной и общественной сферой, интимным и публичным, индивидуумом и коллективом, общественностью и государством.
Оптимистическая парадигма прогресса — стремительного, подобно ракете, взмывающей в небо, — доминировавшая как в официальной, так и в полуофициальной популярной культуре, имела, впрочем, еще и другую сторону, в которой уже стал заметен отход от этой парадигмы. Основной и ведущий дискурс ускоряющегося прогресса неизменно размывался латентным субтекстом потенциального крушения, поражения, катастрофы «в конце пути». Как раз об этом «упадническом» антидискурсе и пойдет ниже речь. На примере первой реальной и первой фиктивной «космической супружеской пары» мы попытаемся продемонстрировать, насколько амбивалентно и многопланово формировалась в СССР новая диспозиция интимности и публичности: каким образом в популярной культуре, с одной стороны, публично инсценировалась «всепоглощающая» «интимная» любовь партии, правительства и «всего советского народа» к космонавтам, в то время как, с другой стороны, научная фантастика фикционализировала «катастрофическую» интимную жизнь самих космонавтов, делая ее тем самым публичной. Именно этот особый интимный ракурс, в котором оказывались покорители космоса, угадывается в процитированном выше отрывке о «неспокойном сне», сне-микрофильме научно-фантастических сюжетов, позволяющем хотя бы на время вырваться из «цепких объятий сонного дурмана» советского макромира.
Исходя из указанной постановки проблемы, понятие «интимности» будет использоваться нами на двух аналитических уровнях. Во-первых, на уровне общественного дискурса. В этом смысле под «интимностью» здесь подразумевается инсценировка близости — эмоционального и, прежде всего, «семейного» отношения советского руководства и народа к космонавтам, а также космонавтов между собой. Эта инсценировка близости к космическим героям достигается, не в последнюю очередь, благодаря медиальным эффектам средств связи, разработанных во второй половине XX века.
