Ознакомительная версия.
Огромность и при всем подспудном ожидании опять же внезапность зрелища «бездны» подчеркнуты столкновением решительного окончания интонационного периода «прочь» и, после многоточия, начального присоединительного союза "и", – столкновением, усиливающим значимость и выразительность интонационного раздела. Эмоциональный сдвиг в этих стихах соединен с еще более важной тенденцией смыслового развития.
Созерцая «бездну», неподвижный человек как бы тянется к ней, «он с беспредельным жаждет слиться» и пугается этого слияния. Удивительно то, что в стихотворении «День и ночь» нет ни слова об этом движении. (Это чувство космического «движения без движения» прекрасно передано Фетом в стихотворении «На стоге сена ночью южной…», написанном почти через двадцать лет после «Дня и ночи». Человек неподвижен, и все же:
И с замираньем и смятеньем
Я взором мерил глубину,
В которой с каждым я мгновеньем
Все невозвратнее тону.)
И вместе с тем это движение с предельной отчетливостью воплощается в ритмико-анафорических параллелизмах и звуковых повторах, которые пронизывают все слова этих строк и объединяют их во все усиливающемся, концентрирующемся и, наконец, доходящем до кульминационного пика интонационном движении:
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами…
Нарастание и конденсация – вот, пожалуй, основные особенности представленного здесь интонационного развития, особенности, предметно воплотившиеся прежде всего в четырехкратных повторах сочетания «на», принадлежащего одному из семантических центров стихотворения (слову «бездна»), в одной строке, сочетания «ми», соотнесенного со словом «мир», – в следующей и, наконец, в слиянии этих повторяющихся звеньев на вершине интонационного развития в последнем, кульминационном слове одной из ключевых строк стихотворения: "И нет преград меж ей и нами".
Это вторая и последняя полноударная форма ямба в «Дне и ночи»; и опять, как и в первом случае («Но меркнет день – настала ночь»), полноударность связана с резким внутристрочным противоположением. Причем симметрия словоразделов и внутристрочных ритмических долей делает особенно выразительным совмещение в пределах ритмического ряда утверждения максимального контакта «И нет преград» и столь же явного противостояния «меж ей и нами».
В последней, очень важной для Тютчева местоименной форме пересекаются линии многих ритмико-интонационных и лексико-семантических связей и соответствий: в только что названном слиянии четырехкратно повторяющихся сочетаний «нами», по существу, и отголоски основных слов-символов, семантических центров стихотворения:
В этих связях помимо силы и конденсированности открывается подлинная глубина второго противопоставления, его отличие от первого.
«День и ночь» противопоставлены только как разнонаправленные сущностные силы, но они не противопоставлены во времени. «День» исчезает с наступлением «ночи», «ночь» исчезает с наступлением «дня», хотя они могут намекать друг о друге и «подлинность», «истинность» их в целом неравноправна. Человек же и «бездна» при всей своей противопоставленности могут существовать и существуют одновременно – противопоставление доведено до конечной остроты. На антитезу «день – ночь» накладывается главенствующая антитеза «мы – бездна», причем не только «ночь», но и «день» сдвигается в сторону «бездны», обнаруживая свою функциональную зависимость от нее: «день» прикрывает «бездну», «ночь» обнажает ее. В результате между «днем» и «ночью» возможны довольно мирные отношения – как в позднем тютчевском стихотворении на ту же тему:
Святая ночь на небосклон взошла,
И день отрадный, день любезный
Как золотой покров она свила,
Покров, накинутый над бездной.
В конечном итоге «бездна» вмещает в себя «день» и «ночь». В философской интерпретации она выступает как Универсум, Абсолют и т. п. Вспомним еще раз естественную локальную «бездну» Ломоносова, «полную звезд», чтобы ощутить масштаб и мировоззренческое наполнение тютчевской «бездны», которой поистине нет «преград». Главное в том, что все эти «преграды», призрачные «покровы» создает и уничтожает сама «бездна», как бы «издеваясь» над человеком («Не издеваются ль над нами?»). Но сам человек не может создать их по своей воле – отсюда тревожный вопрос: "И как, спрошу, далось нам это (т. е. «блеск», «свет». – М. Г.) / Так ни с того и ни с сего?.. " Очень важно, что даже уничтожить эти призрачные «покровы» человек не в силах:
И знаем мы: под этой дымкой
Все то, по чем душа болит,
Какой-то странной невидимкой
От нас таится – и молчит.
Пора разлуки миновала,
И мы не смеем, в добрый час,
Задеть и сдернуть покрывало,
Столь ненавистное для нас!
Интересно сопоставить в этом отношении стихи Ф. Тютчева и Е. Баратынского. Вот строфа из стихотворения Баратынского «Толпе тревожный день приветен…», опубликованного, кстати, в том же году, что и «День и ночь»:
Ощупай возмущенный мрак —
Исчезнет, с пустотой сольется
Тебя пугающий призрак,
И заблужденью чувств твой ужас улыбнется.
Следуя Тютчеву, «призрак» мы уничтожить не можем, не «смеем», хотя отлично знаем, что это именно «призрак»; к тому же за этим «призраком» открывается та самая страшная для Тютчева пустота – «бездна», которая, в конце концов, поглотит и самого человека.
Если для Баратынского характерен акцент на специфически действенном акте человеческого размышления – открытии истины («Ощупай возмущенный мрак…»; «Коснися облака нетрепетной рукою…»), то в художественной логике стихотворения Тютчева сущность гораздо более открывается человеку, нежели – человеком; поэт не дает никаких рекомендаций к действию, но заключает стихотворение суровой и дидактически направленной констатацией: «Вот отчего нам ночь страшна!» «Бездна» вскрыта, «обнажена», сущностное ядро обнаружено, но что со всем этим делать, Тютчев не знает.
В художественном единстве «Дня и ночи» отчетливо реализуется тютчевская стоически-созерцательная позиция, в которой автор, трагически сознающий невозможность полного, свободного участия в ходе мирового бытия, в то же время с обостренной чуткостью выявляет это бытие в самом себе.
Теперь я постараюсь конкретизировать диалектику повторяемости и неповторимости в строении стиха и осуществлении в нем лирического мира, сопоставив уже рассматривавшееся стихотворение Пушкина «К***» («Я помню чудное мгновенье…») с двумя другими «чудными мгновеньями» – Фета и Блока:
Я помню чудное мгновенье:
Передо мной явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
В томленьях грусти безнадежной,
В тревогах шумной суеты
Звучал мне долго голос нежный
И снились милые черты.
Шли годы. Бурь порыв мятежный
Рассеял прежние мечты,
И я забыл твой голос нежный,
Твои небесные черты.
В глуши, во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви.
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Вспоминаются слова С. Я. Маршака: «Может ли быть мастерство там, где автор не имеет дело с жесткой и суровой реальностью, не решает никакой задачи, не трудится, добывая новые поэтические ценности из житейской прозы, и ограничивается тем, что делает поэзию из поэзии, то есть из тех роз, соловьев, крыльев, белых парусов и синих волн… которые тоже в свое время были добыты настоящими поэтами из суровой жизненной прозы?» 17 . Как же объяснить с этой точки зрения секрет удивительного воздействия пушкинских стихов? Несомненно, что и «мимолетное виденье», и «упоенье», и даже «гений чистой красоты» – это уже добытые поэтические ценности. Но в ритмическом сопоставлении с неожиданно простым и потому особенно значительным «явилась ты» рождается единственная предназначенность всех поэтизмов в свете преобразующего человеческую жизнь «чудного мгновенья». Недаром именно эти, во многом центральные слова: «мгновенье» и «ты» – становятся основой проходящих через все стихотворение рифмических цепей. Ими подтверждается то единое ритмическое дыхание, которым объединяются все строфы.
И звуковые связи не исключение. Все четверостишия (кроме третьего) начинаются одной и той же формой четырехстопного ямба и заканчиваются этой же самой формой, а последняя строфа полностью повторяет метро-ритмическую композицию первого четверостишия. В стихах ясно ощутимы и многие другие лексические и ритмико-синтаксические повторы, например повтор двустишия («Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты»), частичные лексические и синтаксические повторы в новых семантических вариантах («Звучал мне долго голос нежный» – «И я забыл твой голос нежный»; «Передо мной явилась ты» – «И вот опять явилась ты»; «Без божества, без вдохновенья» – «И божество, и вдохновенье»). Тут же аналогичный ряд ритмических соответствий: кроме уже отмеченного сходства первых и последних стихов во всех строфах, обращает на себя внимание ритмический параллелизм заключительных стихов первой и четвертой строф (∪∪∪ —∪∪∪ —∪ | ∪ —∪ —∪∪∪ —), полное повторение в последней строфе метро-ритмической композиции первого четверостишия; совпадают и вариации ямба, и их последовательность (∪ – ∪ – ∪∪∪ – ∪ | ∪∪∪ – ∪ – ∪ – |∪∪∪ —∪∪∪ —∪ | ∪ —∪ —∪∪∪ —).
Ознакомительная версия.
