Портрет энергичной, умной, но фатальной для своего супруга королевы менее выразителен, как вообще все дамские портреты ван Дейка. Но какая живая картина! Восхитительно сочетание красноватых и коричневых красок, какое опять достигнуто впечатление высшего благородства — абсолютно уверенным распоряжением очень простыми средствами.
Далее перед нами проходят примас Англии — еще одна из погубивших Карла личностей, погибший сам на плахе архиепископ Лауд (быть может, лишь хорошая копия с портрета в Lambeth palace); величественный граф Денби,
Антонис ван Дейк. Портрет Генри Денверса, графа Денби, в костюме кавалера ордена Подвязки. 1638/40. Холст, масло. 223х130,6. Инв. 545. Из собр. Уолпола, Хоутон холл, 1779
в своем орденском костюме, с модной курьезной мушкой на виске; длинный, элегантный сэр Томас Уортон, бравый кавалер и деятельный участник придворных событий; его красавец брат лорд Филипп Уортон, изменивший королю, воевавший против него и лишь впоследствии снова примкнувший к королевской партии. Характерно видеть такого человека в маскарадном костюме, пастушком, в бархате и шелке.
Антонис ван Дейк. Портрет Филиппа, лорда Уортона. 1632. Холст, масло. 133,4х106,4. Продан из Эрмитажа в марте 1930 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон. Коллекция Эндрю В. Меллона
Антонис ван Дейк. Портрет Филадельфии и Елизаветы Уортон. Конец 1630-х. Холст, масло. 162х130. Инв. 533. Из собр.Уолпола, Хоутон холл, 1779
Вслед за ними идут дамы: восхитительный по краскам и очень непольщенный портрет тещи предыдущего лица, леди Джен Гудвин в ее черном с розовым платье, с тюльпаном в руке, двойной портрет леди Делькейс и дочери сэра Томаса Киллигрью Анны и другой, также двойной, портрет леди Обиньи (Катарины Говард) с ее сестрой Елизаветой, графиней Нортумберлендской
Антонис ван Дейк. Портрет придворных дам Анны Далькит, графини Мортон, и Анны Керк. 1638/40. Холст, масло. 131,5х150,6. Инв. 540
Антонис ван Дейк. Портрет придворных дам Анны Далькит, графини Мортон, и Анны Керк. Крупный план. 1638/40. Холст, масло. 131,5х150,6. Инв. 540
Все это особы, не игравшие видных ролей в путаных политических, религиозных и придворных интригах, но их образы достаточно говорят о степени изощренности высшего английского общества, о “зрелости его аристократизма”. Какими здоровыми, трезвыми, жизненными кажутся портреты XVI века и даже современные фламандские и голландские портреты рядом с этими величавыми жеманницами. Или это ван Дейк нам их показывал такими? Если это и “прихоть художника”, то наверное прихоть, соответствовавшая распространенным во всей придворной аристократии вкусам. [100]
До сих пор мы говорили о фламандской живописи монументального характера и лишь в одном месте сделали отступление для живописи мертвой натуры. Такие художники, как Рубенс и Йорданс, редко оставляли историю и писали картины “низшего” рода: жанр и пейзаж. Да и подобные картины их носят тот же грандиозный характер, как и их исторические картины. Фламандские бюргеры и мужики у них имеют родственные черты с героями Гомера, с гигантами Микель Анджело. Однако рядом с этими явлениями в Нидерландах, как Северных, так и Южных, не переставала развиваться простая реалистическая живопись, непосредственное изображение действительности.
Раздельную линию между югом и севером здесь труднее провести, нежели в исторической живописи, и это потому, что религиозные факторы почти не играли роли в развитии “низших” отраслей живописи. Можно только сказать, что Фландрия отличалась вообще несколько большей склонностью к нарядности и что, наоборот, трезвых, точных, последовательных реалистов дали больше протестантские штаты.
Бёкелар, Иоахим
Эртсен, Питер
Представителями этой отрасли в XVI веке являются два художника: Иоахим Бёкелар (1535 — 1575) и Гиллис Конинкслоо (1544 — 1607). Бёкелар был учеником мощного реалиста Питера Эртсена (или Артсена), и в лучших своих картинах подходит довольно близко к твердой, систематической копии натуры, составлявшей отличительную черту его учителя. К сожалению, в Эрмитаже мастер представлен двумя занятными, но малопривлекательными картинами. Первая, помеченная 1563 годом, рисует сельский праздник и интересна лишь как сбор костюмов и бытовых подробностей;
Иоахим Бекелар. Сельский праздник. Холст, масло, переведена с дерева, 112х163,5. Инв. 450. Из собр. И. С. Семенова, Санкт-Петербург, 1893
вторая обозначена, как кажется, 1575 годом и изображает апостолов, исцеляющих больных и расслабленных.
Питер Артсен (ранее автором считался Иоахим Бекелар). Апостолы Петр и Иоанн, исцеляющие больных. Левый и правый фрагменты. Дерево, масло. 55,5х76. Инв. 404. Из собр. Ф. Троншена, Женева, 1770
И в ней ценны только костюмные подробности и, пожалуй, еще не удавшаяся художнику задача передать вечернее освещение.
Гораздо художественнее большой пейзаж Конинкслоо, фигура на котором изображает Латону, осмеянную ликийскими поселянами, которые превращены в наказание в лягушек. Разумеется, полной правды в этом изображении лесной чащи не найти. Но важно, что художник задался такой трудной темой и все же красиво и гармонично ее разрешил. Конинкслоо в свое время был очень известен. Им образовано много учеников, как в Антверпене (между прочим, его учеником был одно время Питер Брейгель-мл.), так и в Голландии, куда он бежал после взятия города герцогом Пармским в 1585 году. Кроме того, многочисленные гравюры с картин его способствовали повсеместному распространению его завоеваний в пейзаже.
Бриль, Пауль
Винкбоонс, Давид
Близко к Конинкслоо по характеру и по значению Винкбоонс стоят два других фламандских живописца: родившийся в 1554 году в Антверпене П. Бриль и родившийся в 1578 году в Мехельне Винкбоонс († в 1629). Оба писали также преимущественно дикие романтические пейзажи и лесные чащи. Первый оказал большое влияние на итальянских художников (он поселился в Риме в 1574 году), научившись, в свою очередь, от них более широкому способу работы (Бриль писал даже большие фрески во дворцах и церквах).
Пауль Бриль. Горный пейзаж. 1626. Холст, масло. 75х103. Инв. 1955. Из собр. Брюля, Дрезден, 1769
Винкбоонс украшал свои картины и гравюры прелестными фигурками, в которых рассказывал забавные анекдоты и которые очень ценны в бытовом отношении. Винкбоонс, так же как и Конинкслоо, переселился в Голландию и имел на тамошних художников большое влияние. Произведения Бриля в Эрмитаже не дают о нем выгодного представления. Зато очень любопытна круглая картинка Винкбоонса 1623 года “Проповедь Христа на озере”. Прекрасен довольно большой его “Лес” 1618 года и совершенно в характере Яна Брейгеля написан маленький пейзаж “Охотники”.
Сын великого Питера Брейгеля, Ян, прозванный “бархатным”, один из наиболее типичных мастеров для того момента культуры, в которой он жил. [101] Это художник для “кабинета редкостей”, для кунсткамеры. Не то чтобы он был лишен подлинного декоративного дара или поэзии, но как свои чувства, так и свои знания он подчинил какой-то действительно поражающей виртуозности. Каждая его картина — зависть любителей. Даже во всем воздержанный архиепископ миланский Федериго Борромео (племянник св. Карла), с которым Брейгель познакомился в Италии и с которым продолжал состоять в усердной переписке по возвращении на родину, — с жадностью скупал его произведения, принадлежащие и ныне к главным сокровищам миланской Амброзианы.
Об искусстве Яна Брейгеля писать цветы и фрукты дают в Эрмитаже понятие венок, которым он окружил Мадонну Йорданса (В настоящее время автором цветов считается Андрис Даниельс), а также гирлянда на картине “Церера” Рубенса. Но еще полнее рисуют нам отношение Брейгеля к природе его восемь достоверных пейзажей. Шедевр среди них помечен 1607 годом и изображает “Опушку леса” с дровосеками и крестьянками на первом плане. Помимо фокуснической тонкости, с которой выписаны мельчайшие подробности, мастерски и поэтично переданы на этой картине купы нежной густой листвы и полна милой мечтательности тонущая в голубом тоне даль. Это прекрасная иллюстрация к детской сказке, и естественно, что немецкие романтики, вроде Швинда и Л. Рихтера, именно у Брейгеля научились видеть сказочное в природе. Прекрасен еще пейзаж, украшенный посторонней рукой (в XVIII веке) фигурами Дианы, нимф и Актеона. Остальные картины Яна в Эрмитаже (1607 г., 1610 г.) также прелестны, содержат массу бытовых деталей, но страдают известной шаблонностью, явившейся следствием преувеличенного успеха мастера и постоянных требований повторений.
