своей «модели». В «Достоевском» она длится, не зная конца и не предрекая катарсиса. В «Толстом» — до крайности напрягается, сообщая свою энергию зрителю. В «Мусоргском» мысль как бы перехвачена на встречном движении — она ломается, обнажая истоки и дальнейшие пути. В «Стрепетовой» (Ярошенко) — оцепенела. Но в любом случае мысль обнажена, в ней сосредоточена сущность образа, она не только доступна и открыта зрителю, но и притягивает его как своеобразный магнит. А ее содержание в любом из вариантов вновь возвращает нас к тем традиционным формулам человеческой личности, которым посвящены все предшествующие рассуждения.
Чтобы завершить их, необходимо добавить следующее. Я не касаюсь портретной живописи начала XX века, хотя можно было бы, не покидая избранного аспекта, прочертить определенную линию от портретов Серова и Врубеля к позднему автопортрету Малевича. Ее достижения можно считать не меньшими, если не большими, по сравнению с другими периодами. (Читатель, наверное, заметил, что автор в данном случае не руководствуется критерием художественного качества как главным.) Дело в том, что та адекватность личности художника и модели, с которой был начат весь разговор, распалась, а рассмотренные выше традиции стали истощаться. Проницательный Серов скорее отстранялся от модели, чем соединялся с ней. Гениальный Врубель почти подменял собой модель и лишь за этот счет достигал искомого единства. Малевич в «Автопортрете» 1933 года вполне адекватен своему образу — но за счет выявления сверхчеловеческих качеств. Распадалось и другое единство — индивидуального и всечеловеческого. Художники ощущали этот распад как одну из важнейших проблем своего творческого бытия. Вспоминая ситуацию, сложившуюся в начале века, Н. Бердяев писал:
Художники-творцы не хотели оставаться в свободе индивидуализма, оторванного от всенародной жизни. То было время очень большой свободы творчества, но искали не столько свободы, сколько связанности творчества [79].
Крайности расходились, оставляя за спиной ту целостность, которая была обретена в реалистическом портрете. В аспекте нашей проблемы именно он оказывается тем узлом, где нашли возможность соединиться индивидуальность и личность, художник и модель, современность и претворенная традиция.
1995 г.
К концепции русского автопортрета
1.
Когда изучаешь русский автопортрет, бросается в глаза необязательность его активного присутствия на некоторых этапах развития живописи, несовпадение во многих случаях высших достижений автопортрета с качественным уровнем современной ему живописи.
По истории автопортрета нельзя составить истории русской живописи и графики. По жанровой живописи — можно, если брать большой отрезок времени: конец XVIII — начало XX столетия. В пейзажном жанре основная концепция искусства XVIII — XX веков также оказалась довольно ярко выраженной. То же можно сказать о портрете или об исторической живописи. Разумеется, чтобы картина была полной, все эти истории надо сложить в одну, имея в виду и переплетение жанров, их взаимодействие, динамику движения и ее неравномерность. Что касается каждой из линий, то она отражает целое и дает на своем пути — почти на всех этапах — образцы высокого качества.
Не являясь жанром в полном смысле слова, автопортрет такую роль на себя взять не сможет. Во-первых, мы должны констатировать факт малого его присутствия в XVIII веке. Те портреты, которые существуют в XVIII столетии (за исключением «Матвеева с женой»), являются как бы необязательными для истории русской живописи. Автопортреты Аргунова, Ротари, Шубина, даже Левицкого не входят в «большую» историю русского искусства — без них последняя могла бы обойтись, хотя эти произведения представляют интерес и с точки зрения иконографической, и как свидетельства социально-психологической ситуации, в которой пребывает русский художник.
Возникает вопрос о причинах такой ситуации. Ведь в целом XVIII век знает развитой автопортрет — например, во Франции. Сравнение с Францией не должно показаться неоправданным, коль скоро мы признаем, что русская живопись, особенно во второй половине XVIII века, развивается параллельно европейской, а высшие ее достижения — в лице Рокотова и Левицкого — не уступают последней.
Одна из важнейших причин неразвитости автопортрета на раннем этапе истории новой русской живописи заключается в положении художника в общественной системе, в условиях его существования и в особенностях социального самочувствия. Русский живописец в XVIII веке — как бы ремесленник, он несет на себе отпечаток средневековой концепции личности — корпоративной, не выявленной в индивидуальных устремлениях, далекой от идеи самовыражения. Вспомните, как показаны, например, Иван Аргунов и Семен Щедрин, — они держат палитру, ясно выявляя свою причастность к ремесленному цеху, а не к артистической среде. С палитрой изображали себя многие мастера XIX и XX веков, но там смысл профессионального атрибута был иным: он, наоборот, приобщал художника к числу избранных, ставил его во внесословную ситуацию, вернее, причислял, если можно так сказать, к артистическому сословию. В XVIII же веке художник выглядит скромным тружеником, не желающим соревноваться с теми, кого обычно пишет в портретах, и как бы всегда «знающим свое место».
Иностранцы словно перенимали российские законы — Людерс изобразил себя с карандашом в руках; Девельи указывает на портрет покровителя; Баризьен (с сыном) держит в руке папку, определяющую род его занятий, — хотя в их образах в большей мере выявлено чувство собственного достоинства (особенно у Ротари). Правда, кроме перечисленных, есть и другие автопортреты — обычного типа — Левицкого, Шубина, Чемесова. Но они не меняют положения.
Итак, русский живописец в XVIII веке не чувствовал права заниматься собой. Ему редко приходит в голову эта затея, хотя наверняка многие художники знали образцы автопортретов западных мастеров, имели представление о его распространенности в европейской живописи, потому что ездили за границу, работали рука об руку с иностранцами в России, видели западноевропейские автопортреты в гравированном воспроизведении и т.д.
Но были и другие причины. В XVIII веке русский живописец еще не ощутил красоты той частной жизни, принадлежностью которой предстает в своем автопортрете Шарден. Он еще не оказался перед лицом такого разнообразия конкретных индивидуальностей, какое в портретах Кантен де ля Тура сравняло королей и художников и позволило понять специфические задачи автопортрета.
XVIII век в России не имел развитых представлений об индивидуальности. Человек в портрете чаще всего выступает как носитель общего — типологического и как бы внеположного по отношению к художнику. Это касается не только рядовых портретистов, но и Рокотова, Левицкого, Боровиковского. В творчестве последнего внеиндивидуальное чувство, которым живут персонажи, выступает наиболее наглядно. Левицкий соединяет общее и конкретное. Общее выступает и в приверженности к традиционным типам портрета, всегда находящим в художнике выразителя постоянно действующих типовых категорий, и в представлении о человеке как носителе типовых темпераментов, человеческих качеств, типичных
