Однако начиная с 70-х годов XVII века символические изображения в Версале, широко известные благодаря открытому доступу во дворец и гравюрам, исчезают. Этапы этого отказа от аполлоновского мифа все знают: в 1674 году было решено отменить «крупный заказ» на сюжеты космогонических мифов, предназначавшийся для фонтанов и прудов; в 1678 году были отвергнуты два проекта — «История Геркулеса» и «История Аполлона», представленные Лебреном для украшения Зеркальной галереи; в 1684 году был разрушен грот Фетиды. Прежняя эмблематика уступает место «реальной аллегории», то есть изображению короля, обладающему портретным сходством, и воспроизведению событий его жизни. Так происходит в 1674 году, когда для украшения Большой Королевской лестницы (иначе называемой Лестницей послов) были использованы реальные события — деяния короля со времени его восшествия на трон. Так же происходит и в 1678 году, когда для росписи коробчатого свода Зеркальной галереи выбирают сцены, рисующие победы монарха в сражениях. Включая аллегорический репертуар в изображение исторического события, показывая государя в его истинном виде, с его собственным лицом, «история короля отказалась от мифологии, чтобы самой стать мифологией» {217}.
Как понимать эту важную перемену? Прежде всего, следует заметить, что солнечная символика исчезает не из всех резиденций короля. В то самое время, когда она становится менее заметной в Версале, она появляется в Марли и отчасти в Большом Трианоне. Надо ли делать отсюда вывод, что космические и мифологические сюжеты подходят для дворца, находящегося в глубине парка, но не годятся для официальной резиденции? В одном изображения являются тонким намеком, явленное взору подразумевает нечто скрытое от зрителя; в другой образы ясны, просты, однозначны {218}. Гипотеза, которая связывает назначение здания и мотивы его украшения, вполне справедлива. Однако не менее справедливо и то, что отказ от символических образов не только в декоративном убранстве королевской резиденции, но и в изобразительном ряде печатной продукции (начиная от гравюр для Кабинета короля и кончая эстампами, которые продают торговцы) свидетельствует о более глубоких изменениях, в ходе которых изображение королевской особы обретает совершенно новое значение.
Эта перемена играет важную роль при завоевании доверия в области политики, где «умение заставить признать власть» напрямую зависит от того, насколько действенны «способы наглядной демонстрации власти» {219}. Государь может добиться покорности подданных не прибегая к силе, только если сумеет завоевать их доверие и приязнь. При этом главным козырем являются разнообразные способы изображения, потому что именно «совокупность изобразительных средств превращает силу в могущество и власть» {220}. Похоже, что переход от символических образов к более простому и понятному изобразительному ряду оправдал себя. Наличие свиты и изображение короля как исторического лица действительно воздействуют на народ и делают его покорным без всякого принуждения. Спокойствие (во всяком случае, относительное) общественного пространства, возможность править без применения (или почти без применения) насилия со стороны государства коренятся в умении завоевывать воображение. Паскаль обнажает механизм, с помощью которого образ творит короля: «Привычка видеть королей окруженными стражей, трубачами, сановниками и всем прочим, что внушает машине почтение и страх, приводит к тому, что в тех нечастых случаях, когда короли оказываются одни, без сопровождения, их лица вызывают почтение и страх у подданных. Это потому, что люди не отделяют мысленно их особы от свиты, вместе с которой их обычно видят. И те, кто не знают, что причиной тому привычка, полагают, что причина в каких-то природных свойствах. Отсюда эти выражения: печать божественности лежит на его челе, и т.д.» {221}.
Портрет короля
Одним своим присутствием, въяве или на картине, где власть предстает как святыня, лицо короля, очищенное от всяких символических наслоений, воздействует на воображение. Все происходит так, словно перемена в способе изображения короля, переход от сложных аллегорий к портретному сходству, однозначному, внятному для всех, произошел с учетом высказывания Паскаля: «Кто создает общее мнение, кто внушает уважение и восхищение к людям, сочинениям, законам, знатности, как не эта способность воображения? Все земные сокровища не стоят ничего без ее благоволения» {222}.
Начиная с Людовика XIV, портрет короля, способный пробудить «способность воображения» его подданных не прибегая к аллегориям, является частью всех словесных и иконографических жанров, даже тех, которые, на первый взгляд, не имеют никакого отношения к прославлению государя. Вот пример. В Лионе, в XVII веке, существовал обычай: во время церемонии бракосочетания новобрачный вместе с кольцом вручал молодой жене свадебную грамоту, благословленную священником. В центре этой грамоты, в фигурной рамке, были начертаны слова торжественного обета, данного новобрачным во время церемонии; грамота была украшена гравюрами (сначала на дереве, позже на меди), часто цветными, на религиозные темы: гравюры изображали евангелистов, святых Петра и Павла, Троицу и две сцены, которые как бы противопоставлялись одна другой, — искушение Евы и обручение Марии. Итак, в этих грамотах, в большом количестве вышедших из-под прессов лионских печатников, нет никакого кощунства и, тем более, никакой политики. Все приобретают их, потому что этого требует обычай, и бережно хранят до конца жизни. Однако эти грамоты, так же, как настенные календари-справочники или отдельные картинки, могут создавать эффект присутствия короля. На грамотах одной из печатных серий изображены король с королевой. Вокруг портрета королевской четы лентой вьется надпись: «Сия грамота была напечатана в честь бракосочетания Короля Людовика XIV в 1660 году». Похоже, этот портрет имел успех — мы встречаем Людовика и Марию-Терезию и на другой серии грамот, которая была в ходу до 1680-х годов и повторяла те же сюжеты, ставя рядом Троицу, евангелистов и королевскую чету. Так государь на гравюре, изображенный во время торжественной церемонии бракосочетания — события, которому и посвящена грамота, входит в частную жизнь многих лионских семей. Это связывает ничем не примечательную жизнь лионских супружеских пар с деяниями особ королевской крови и позволяет рядовым людям, благодаря гравюре, запечатлевшей королевскую чету в момент общего для всех обряда венчания, почувствовать себя частью той же истории, которой принадлежит и их король {223}.
Изображения государя занимают особое место среди многочисленной печатной продукции, окружающей большинство его подданных в повседневной жизни. Есть основания думать, что эти привычные заурядные картинки лучше, чем грандиозные замыслы, воплощенные в декоративном убранстве дворца и доступные взору немногих, укрепили веру народа в законную и нерушимую власть государя. Главное свойство народной политической культуры Старого порядка, вероятно, заключается в подчинении мысленных представлений подданных аллегорическим изображениям облика их славного государя. Почему же в таком случае эта система верований в какой-то момент разрушилась, во всяком случае в Париже (а в таком централизованном государстве, как Франция, настроение столицы является решающим)?
На этот вопрос ответить нелегко, поэтому в тоне этой главы сквозит сомнение и неуверенность. Когда произошло охлаждение народа к королю, когда подданные перестают считать государя воплощением и порукой общей судьбы — в 1750-е, в 1670-е или еще раньше — в 1610-е годы? Справедливо ли рассматривать процесс, отдаляющий народ от короля и заставляющий некоторых его подданных выступать против него на словах и на деле, как «десакрализацию», параллельную дехристианизации? И что сыграло более важную роль: хлесткие, кощунственные «поносные речи» — или тихое отчуждение, когда за видимым уважением к властям и внешним следованием традиции стоит забота о себе, от которой всего один шаг до политических выступлений? Каждый из этих вопросов не столько предполагает четкий ответ, сколько очерчивает круг поисков и размышлений.
