единогласно называют самым ярким, самобытным и проникновенным. Александр Горбачев и Илья Зинин в одном предложении описали суть и сегодняшнее восприятие произошедшего сдвига: «Былую официозную эстраду отпустили на вольные хлеба – в результате чего она вынуждена была придумывать новый облик, звук и язык: в русской поп-музыке не было времен интереснее и безумнее» 277. Немалую роль в этом сыграли изменившиеся социокультурные условия.
Во-первых, благодаря разрастающемуся медиапотоку (в этот период телевещание становится круглосуточным) и техническому прогрессу (распространение автомагнитол, портативных плееров и видеомагнитофонов) музыка заполняет все большее пространство в жизни людей. К ней по привычке относятся серьезно – пока в нее вникают и нередко слушают целенаправленно, но вместе с тем именно в этот момент активно заявляет о себе тенденция фонового слушания. Во-вторых, ландшафт поп-музыки в девяностые годы оставался относительно единым. Несмотря на колоссальное увеличение количества исполнителей, большинство слушало одни и те же песни, часто – против своей воли 278. В-третьих, в самой поп-музыке, вопреки ее превращению в отрасль шоу-бизнеса, оставалось много места для свободы творчества. Андрей Шенталь точно подмечает, что
несмотря на ориентацию на коммерческий успех и сверхприбыль <…>, она [российская попса] была в каком-то смысле докоммерческой. Об этом свидетельствует не только ее нелепый и чудаковатый вид, но и сам процесс ее производства <…>. По словам продюсеров, авторов и исполнителей, большинство песен не были рассчитаны на то, чтобы стать хитами. Главные музыкальные монументы, которые помнят наизусть все жители СНГ, были написаны на упаковках кефира, рождались из случайных напевов, появлялись в разговорах на фоне политических событий 279.
По мнению многих экспертов, популярная музыка в 90‐е годы больше остальных явлений культуры отражала новый этап в развитии российского общества и фиксировала его умонастроения 280. Сложно отрицать, что это был нестабильный, опасный и крайне напряженный период в истории страны. Большинство населения, столкнувшись с социально-экономическими потрясениями, оказалось за чертой бедности и было озабочено вопросами элементарного выживания. Однако очень малая часть популярных песен тех лет обрисовывает пресловутую «лихость» девяностых прямо. Апокалиптическая картина мира встречается лишь в хитах, которые принято относить к рок-направлению. И то в них есть много допущений. Во-первых, если и рисуется конец света, то он разворачивается в пространстве «на двоих». Например, как это происходит в песнях «Дыхание» группы Nautilus Pompilius («И что в живых остались только мы с тобой, / И что над нами километры воды») и «Цветут цветы» группы «Танцы минус» («И не рыбы вместо рыб, и не люди вместо нас, / Город был, остался дым, город просто погас, / И остался лишь он, запах тела твоего, тела твоего звон»). Во-вторых, к концу десятилетия набирает силу предельно ироничное отношение к опасности, исходящей из окружающей действительности. Знаковыми песнями с подобным настроением являются «Утекай» (1997) группы «Мумий Тролль» («Остались только мы на растерзание-ее, / Парочка простых и молодых ребят») и «Наши юные, смешные голоса» (2002) группы «Ногу свело» («Люди больше не услышат / Наши юные, смешные голоса, / Теперь их слышат только небеса»). Примечательно, что в тексте обоих хитов мелькает фигура маньяка, который, судя по характеру музыки и сюрреалистичности сюжета, воспринимается скорее как чудак или вообще плод воображения лирического героя, нежели хоть сколько-нибудь опасная личность.
Настоящая угроза, с отголоском криминального прошлого страны, возникает лишь в песне Земфиры «До свиданья» (2000). Лирическая героиня, вспоминая свою молодость в родном городе, замечает: «Из „эмки“ стреляют в левую мышцу / И не попадают, что тоже бывает». То есть стрельба на улицах к началу 2000‐х годов подается уже как проза прошлой жизни, переживается не как трагедия, а как рядовое событие, которое упоминается мимоходом в качестве приметы минувшего времени.
Прямолинейное отражение непростой «повестки дня» в популярной музыке 90‐х (в отличие от современного рэпа) прорывалось в сюжеты песен крайне редко и к середине десятилетия сошло на нет. Более всего в этом отношении запомнились хиты группы «Комбинация» с альбомов «Московская прописка» (1991) и «Два кусочека колбаски» (1993), которые подробно разбирались выше. Однако перипетии нелегкой судьбы этих героев – незадачливого бухгалтера, преуспевшего нового русского, несостоявшейся эмигрантки – тоже поданы с большой долей иронии. Острота социально-политических катаклизмов стирается массой предельно прозаичных бытовых подробностей в словах песен и откровенным китчем в их музыке.
В середине девяностых приметы времени иногда проскальзывали в песнях респектабельных певцов, которые, в отличие от группы «Комбинация», не стремились сделать себе имя на эстетике эпатажа. Так, например, в песне «Лимбо» (1994) 281 Валерия Меладзе способность лирического героя видеть сны об экзотических странах противопоставляется миру «подлого чистогана». Реальность вокруг подразумевается настолько удручающей и бесперспективной, что «Чтоб веселей дотягивать до зарплатки, / Чтоб граждане не лезли на баррикадки», героя во сне развлекает песнями Лимбо – «первая красотка на Занзибаре». Схожая стратегия бегства от опостылевшей реальности посредством полузабытья есть и в песне Александра Буйнова «Пустой бамбук» (1996) 282. Ее герой хлестко описывает раздражающую его реальность: «Напрягают дебаты, сплошь и рядом депутаты. / Напрягают киллеры, / И ОМОН, что меня оберегает, напрягает». Но, стараясь не замечать окружающих проблем, герой в прямом смысле слова прикидывается деревом и настойчиво повторяет: «Но я бамбук, пустой бамбук, я московский пустой бамбук». С помощью такого заклинания, несмотря на всю его комическую абсурдность, герой дистанцируется от потока неурядиц как личного, так и социального толка.
Тем не менее подобные примеры прямой отсылки к приметам времени являются скорее исключением из тематической палитры поп-музыки девяностых. Основной массив хитов той поры, казалось бы, никоим образом не затрагивал социально-политических изменений, а, наоборот, пытался увести слушателя как можно дальше от них, практически полностью замыкаясь в сфере межличностных отношений и мечтаний. Свобода от производственно-гражданской тематики негласно подразумевалась одним из главных достижений популярной музыки на новом этапе ее развития. Однако это не значит, что поп-музыка 90‐х не отражала свое время. Моя гипотеза состоит в том, что «лихолетье» проявлялось не в фиксации конкретных примет, а в состоянии песенной природы, в настроении лирических героев, в их устремленности в неведомые дали и в немалой степени было связано с развенчанием традиционного типа мужественности. В качестве подтверждения своих наблюдений я постараюсь привести максимально известные песни, хиты, которые до сих пор у многих остаются на слуху и являются музыкальными «якорями» своего времени.
«Зима в сердце, на душе вьюга»: (не)погода как состояние души
В большинстве песен девяностых годов постоянно идет дождь, дует ветер, падает снег, царит зима, а герои страдают от холода и
