Увидеть живопись — не меньшее искусство, чем услышать музыку во всем ее образном и эмоциональном богатстве. Но оценить живописные особенности и достоинства — подлинный талант. Н. Е. Струйский говорит о рокотовском прочтении существа человека и еще о том, что почти полтора столетия оставляло равнодушным историков — „совосхищении“ художника душевным миром того, кто предстает его моделью, иначе говоря, бурным темпераментом отношения и видения.
Двадцатитрехлетний поручик лейб-гвардии Преображенского полка Н. Е. Струйский уже в отставке. Зеленый преображенский мундир с галуном — всего лишь память о несостоявшейся военной службе, о гражданской он не станет и помышлять. Его честолюбие не измеряется Табелью о рангах, а деревни московские, пензенские и симбирские позволят жить, не заботясь о наградах и чинах. Даже пугачевская война пойдет ему на пользу, единственному наследнику многочисленной уничтоженной повстанцами родни. Струйский заторопится в отставку, как поспешит и с женитьбой, овдовев уже в двадцать лет. Все кипит в нем жаждой деятельности, неуемной, нетерпеливой, мгновенно загорающейся и еще быстрее остывающей, часто находящей самый нелепый выход. Ему дороже всего независимость и возможность следовать своим страстям. А страстью у Струйского становится все — даже ненависть к лихоимству, даже жажда законности или строительный азарт.
Одно из первых увлечений былого прапорщика — юрисдикция. Он устраивает в своих деревнях бесконечные разбирательства, придумывая виновных и вины, произнося страстные речи за всех участников судилища, превосходя самого себя в красноречии, выдвигая и опровергая обвинения, прибегая к тайным пыткам, вынося торжественные приговоры, но и строго прослеживая за вполне реальными, невыдуманными наказаниями. Идея теоретической справедливости легко попирает справедливость действительную, создавая Струйскому славу одного из самых жестоких крепостников.
В двадцать три года он заканчивает в своей пензенской Рузаевке строительство огромного барского дома с совершенно необычным, огромным, в три света, залом. У зала были мраморные стены и надпись о времени сооружения „16 дек. 1772“ — Струйский любил точность во всех делах. О размерах дома говорило количество израсходованного на кровли железа, за которое пришлось отдать купцу одну подмосковную деревню и триста душ крестьян. Стоял дом в окружении трех церквей. Н. Е. Струйского не устроила старая сельская, и он добавил к ней еще два храма, захотев превратить Рузаевку в столицу своего царства — его владения простирались на тридцать верст в округе. Дом исчез. Судить о его архитектурном решении нет оснований, хотя и можно предположить, что владелец Рузаевки обращался за помощью к своему соседу — В. И. Баженову, получившему в приданое за женой близлежащее село на том же Хопре. Как свидетельствовали документы, находилось имение В. И. Баженова „в Пензенском уезде, в Завальном стану, по обе стороны реки Хопра, село Покровское, Березовка тож, в коем церковь деревянная, утварью весьма снабженная, крестьян по последней ревизии 190 душ, а налицо мужеского пола с 240, из коих в выключку назначено 40 душ, лесу дровяного по Хопру рощами верст на шесть, мельница об одном поставе, земли по урочищам душ на 500, также и сенных покосов с четвертями“.
После строительства и юрисдикции следующим увлечением была литература, год от года все больше захватывавшая рузаевского помещика. И здесь приходили новые странности, подмеченные и описанные современниками. „Сам он был оригинал в своем роде, — напишет о Н. Е. Струйском близко знавший его И. М. Долгорукий. — Он пользовался прекрасным имением хлебопашенным в Пензе и, по случаю моей службы в той стороне, я с начала, по наслышке, пожелал из любопытства узнать его, как человека необыкновенного и подлинно нашел таким… Странен был в образе жизни, в обращении, в одежде, в правилах, во всем. Дом его в деревне был высок и огромен: в нем, на самом верху, он отвел себе кабинет и назвал его „Парнасом“. Там он предавался своим вдохновениям пиитическим. Кабинет этот завален был всякой всячиной и представлял живое подобие хаоса. Я никогда не забуду, как однажды, увлечен будучи им самим туда, с одним товарищем моим дорожным, для выслушания новой какой-то его пиесы, он с таким восторгом и жаром читал, что схватил внезапно товарища моего, рядом с ним сидевшего, за ляжку, и так плотно, что тот вздрогнул и закричал, а Струйской, не внемля ничему, продолжал чтение свое, как человек в исступлении“. У „Парнаса“ была еще одна особенность — множество пыли, которую хозяин тщательно сохранял, чтобы судить по ней, не входил ли кто-нибудь в его святилище, что строжайше запрещалось даже жене. Пыль покрывала и уникальную коллекцию оружия, которая мысленно предохраняла „Парнас“ от вторжения посторонних.
Появление в Рузаевке типографии было следствием литературных увлечений. Великолепная техника, превосходно обученные печатники, лучшие граверы тех лет, которых привлекал для своих заказов Струйский, — все должно было служить единственной цели увековечения лиры владельца. Струйский крайне неохотно допускал печатать на своих станках чужие произведения, и одним из немногих исключений был все тот же автор „Капища моего сердца“, насмешливый и не слишком талантливый стихотворец И. М. Долгорукий. По его словам, Струйский „кроме собственных стихов своих, ничего не любил печатать чужого на станках своих; он на типографию свою не жалел никаких расходов, и это составляло главную его издержку, а стихи — единственное его занятие. Никогда не езжал в города и все жил в своей Рузаевке, которая заслуживала внимания отделкой и красивостью своей в летнее время“. Кстати, станки, украшения и шрифты рузаевской типографии, которыми Екатерина любила похвастаться перед иностранными гостями — Н. Е. Струйский непременно присылал императрице каждое свое новое издание, — после смерти владельца были приобретены симбирской губернской типографией.
Но все это для Федора Рокотова лишь далекое будущее, с которым позднее художник будет связан тесным образом. Молодой Струйский близок ему своей восторженной раскрытостью, непосредственностью восприятия искусства и тем живым ощущением живописи, которое позволяло мастеру обратиться к той самой „скорописи“, формальной незавершенности портрета, понять которую из числа современников дано было очень немногим. И в этом портрет хозяина Рузаевки стоит рядом с воронцовскими портретами.
…Узкое бледное лицо. Разлет широких бровей. Запавшие глаза. И сверлящий упорный взгляд. Осанка не может скрыть юности Струйского. Желание казаться независимым еще не перешло в самоуверенность, первый жизненный опыт не погасил неистребимого любопытства, тронутого легким недоумением, в чем-то даже растерянностью. Недавно обретенная самостоятельность рождает внутреннюю напряженность стремления отстаивать свои желания, свои вкусы, мысли — свое „я“. И с этим клубком внутренних противоречий молодости и характера сплетается темперамент художника.
Сколько раз писал Рокотов Струйского? Два, от силы три, но мог ограничиться и единственным сеансом, при всех обстоятельствах стараясь сохранить и закрепить именно его, единственно ценное для художника, впечатление. Впрочем, „старание“ — едва ли не самый неудачный термин для рокотовской манеры. Художник стремительно и легко набрасывает на холст краску, словно не задумываясь над тем, как она ляжет, не придавая значения обычной для живописцев XVIII века тщательно разработанной и выдерживаемой дисциплине мазка. Его кисть на редкость свободна и разнообразна, ничем не сдерживаемая, ничему не подчиняющаяся. Построение цветом формы, чему придает такое значение любой художник его времени, для Ф. Рокотова не составляет предмета размышлений и усилий. Ему единственному в русской школе присуща способность ощущать и воспроизводить форму в органическом слиянии с цветом. И то, как лягут мазки, как будто вовсе не занимает живописца. Всего несколькими мазками он может дать определение целому.
„Одно дыхание“, на котором пишутся рокотовские полотна, побуждает художника пользоваться тончайшим слоем краски, местами почти не прописывая тона грунта. Кажется, он сознательно упрощает свою „кухню“, заботится о сохранении труда, времени, даже материалов, чтобы не отвлекаться от того внутреннего взрыва, которым становится для него впечатление от модели, редчайшее рокотовское прозрение ее душевного мира, когда каждая подробность может только ослабить, а не пополнить возникающий образ. И едва ли не главное качество рождающегося решения — его внутренняя динамика, ощущение недосказанности и переменчивости, которые сообщает ему рокотовская кисть. Как ни на мгновенье не останавливаются света и тени в натуре, так не пытается закрепить их и Рокотов, представляя в постоянном движении и мерцании. Естественная динамика светотени превращается на холсте во внутреннюю динамику живописного образа.
