испугаться того, чего, как известно, не существует, и 2) почему кому-то вообще интересен ужас, ведь ужасаться так неприятно? В ходе работы над текстом я попытаюсь показать, что стоит на кону при постановке этих вопросов. Кроме того, я предложу философские теории, которые, как я надеюсь, помогут разрешить эти парадоксы.
Стиль философии, используемый в этой книге, часто называют англо-американским или аналитическим. Однако здесь уместно предупреждение. Хотя я считаю правильным сказать, что эта книга написана в традициях аналитической философии, важно отметить, что мой метод не является исключительно вопросом того, что иногда называют концептуальным анализом. По ряду причин я, как и многие другие философы моего поколения, не доверяю строгому разделению между концептуальным анализом и эмпирическими выводами. Таким образом, в этой книге концептуальный анализ переплетается с эмпирическими гипотезами. То есть здесь смешаны философия, понимаемая в узком смысле как концептуальный анализ, и то, что можно назвать теорией ужаса, то есть очень общие, эмпирические предположения о повторяющихся паттернах в жанре. Или, говоря по-другому, это философия ужаса, как и философия трагедии Аристотеля, содержит как концептуальный анализ, так и очень общие, эмпирически обоснованные гипотезы.
Я уже называл Аристотеля в качестве прецедента. Мой проект можно также сравнить с работами теоретиков XVIII века, таких как Хатчесон и Берк, которые пытались дать определение таким вещам, как прекрасное и возвышенное, и стремились выделить причинные триггеры, порождающие эти чувства. А в самом начале двадцатого века Бергсон предпринял аналогичное исследование в отношении комедии.
Однако все эти ссылки, включая неявный функционализм, который я разделяю со всеми этими авторами, несомненно, заставляют настоящий проект звучать крайне старомодно. Поэтому здесь важно подчеркнуть, каким образом настоящее исследование предлагает новые подходы к философской эстетике.
Философская эстетика в англоязычном мире была озабочена двумя центральными проблемами: что такое искусство и что такое эстетическое? Это хорошие вопросы, и они рассматриваются с достойной восхищения утонченностью и строгостью. Однако это не единственные вопросы, которые философы искусства могут задавать о своей области, и одержимость ответами на них неоправданно ограничивает круг проблем современных философов эстетики. От вопросов об искусстве и эстетическом не следует отказываться, но желательно задавать больше вопросов, ответы на которые могут даже предложить новые ракурсы рассмотрения проблем искусства и эстетического, чтобы поле не превратилось в рутину.
В последнее время философы искусства стремятся смягчить слишком узкую конфигурацию области, рассматривая специальные теоретические проблемы отдельных видов искусства, возвращаясь к старым вопросам эстетики природы, а также переосмысливая традиционные вопросы об искусстве в рамках более широких вопросов о функции систем символов в целом. Настоящая попытка создания философии ужаса является частью этих усилий по расширению кругозора философской эстетики. Следует пересмотреть не только особые проблемы видов искусства, но и особые проблемы жанров, которые пересекаются с видами искусства.
Одной из самых интересных попыток расширить перспективы философской эстетики в последние годы стало появление исследования искусства в связи с эмоциями - исследовательского проекта, объединяющего философию искусства с философией разума. Один из способов прочтения данного текста - рассматривать его как подробное исследование в рамках этого более масштабного проекта.
Более того, философская эстетика склонна отслеживать то, что можно считать высоким искусством. Она либо не замечает, либо с подозрением относится к массовому или популярному искусству. Одна из причин этого заключается в том, что массовое и популярное искусство тяготеет к формулам, а эстетики часто исходят из кантовского предубеждения, что искусство, как его правильно называть, не подвержено формулам. Настоящий трактат противоречит этому мнению вдвойне: 1) рассматривая массовое искусство как достойное внимания философской эстетики, и 2) не поддаваясь на уговоры, что в царстве искусства нет формул. Оскорбление обоих этих взглядов одновременно, очевидно, взаимосвязано и намеренно.
Эта книга состоит из четырех глав. В первой главе предлагается описание природы ужаса, особенно в отношении эмоции, арт-ужаса, которую этот жанр призван вызывать. Эта глава не только предлагает определение ужаса, которое пытается защитить от предсказуемых возражений. В ней также делается попытка выделить повторяющиеся структуры, порождающие эмоцию арт-хоррора, а также историческое предположение о том, почему жанр возник именно тогда, когда возник.
Вторая глава знакомит нас с первым из парадоксов сердца - а именно с парадоксом вымысла. Применительно к жанру ужасов это вопрос о том, как мы можем испугаться того, чего, как мы знаем, не существует. Но проблема здесь более общая. Для тех, кто считает, что нас может тронуть только то, о чем мы знаем, что это так, остается загадкой не только то, почему нас пугает граф Дракула, но и то, почему нас возмущает Креон в "Антигоне" Софокла. Это самая техническая глава в книге; тем, кто не любит философскую диалектику, возможно, стоит просто прочесть ее, а то и вовсе пропустить.
Третья глава представляет собой обзор наиболее характерно повторяющихся сюжетов жанра, включая обширное обсуждение взаимосвязанных сюжетных образований, таких как саспенс и то, что современные литературные критики называют фантастическим. Это наиболее эмпирически разработанная часть книги; тем, кто интересуется в первую очередь философской диалектикой, возможно, стоит пропустить ее, а то и вовсе пропустить.
Последняя глава посвящена второму парадоксу сердца - действительно, парадоксу, для которого писатели Джон Эйкин и его сестра Анна Летиция Эйкин (Барболд) в восемнадцатом веке придумали эту прекрасную фразу. Это вопрос о том, почему, если ужас таков, каким он описан в предыдущих главах, кто-то подвергает себя ему. Назовем это парадоксом ужаса. Обычно мы избегаем того, что причиняет страдания; большинство из нас не играет в пробках, чтобы развлечься, и не ходит на вскрытия, чтобы скоротать часы. Так почему же мы подвергаем себя вымыслам, которые приводят нас в ужас? Это парадокс сердца, который я надеюсь разрешить в завершение этого трактата.
Более того, разрешив этот парадокс, я надеюсь сказать, почему жанр ужасов сегодня так привлекателен, как он есть. Эта часть книги не является частью собственно философии ужаса. Но, с другой стороны, мы, вероятно, никогда бы не заметили, что философия ужаса заслуживает внимания, если бы не были поглощены этим жанром в его современной форме.
Я назвал эту книгу трактатом, поскольку ее части систематически связаны между собой. Предлагаемый мною рассказ о природе ужаса дополняется исследованием ужасающего заговора и связанных с ним образований. Аналогичным образом, мои рассказы о природе ужаса и повествования об ужасе являются материалом, различными, но согласованными способами, для ответа, который я даю на то, что было названо парадоксом ужаса в предыдущем абзаце. Более того, теория, которую я отстаиваю во второй главе книги и которая называется теорией мышления о нашей реакции на художественную литературу,
