действительности, снимающий ее противоречия в идеальной [художественной] форме.
Третий. Метод соцреализма в силу того, что он является творческим, а значит, являющим собой природу конкретно-всеобщего, реально нельзя формализовать в качестве некоторого свода правил и принципов.
Подобных превращений со своим методом опасался и К.С. Станиславский: «Ни учебника, ни грамматики драматического искусства быть не может и не должно быть» [350]. Об этом же пишет и А. Смелянский: «Самое порочное понимание и толкование этой системы — технологичность» [351]. Поэтому, воплощаясь как «идея», соцреализм сразу обретает силу отчужденного понятия, отрицающего свою конкретно-всеобщую природу. Более того, метод соцреализма не поддается формализации даже в том случае, если художник объективно им владеет. В связи с этим представляет интерес сделанное по этому поводу признание К. Симонова: ««Признаюсь Вам, что, садясь за книгу, я никогда не думал о том, будет ли она соответствовать понятию социалистического реализма, а, закончив ее, тоже не размышлял над проблемами этого соответствия» [352].
При этом нельзя забывать еще и о том, что имманентная сущность соцреализма предполагает обязательность своего диалектического угасания не только в стиле художественного произведения, но и в стиле жизнедеятельности его автора.
Четвертый. Соцреализм как метод, основанный на таком способе разрешения действительных противоречий, в результате которого возникает «эффект разотчуждения» (в сфере идеального), объективно приводит к диалектическому развитию идеала свободы. Лежащий в основе данного метода принцип субъектности становится основной предпосылкой диалектического снятия (ни в коем случае не «зряшного» отрицания) идеала свободы в идеал самоосвобождения.
И именно на путях сопряжения творчества с идеалом самоосвобождения как раз и рождались лучшие произведения советской художественной культуры, нередко пугающие идеологов и чиновников от культуры духом своеволия и вольнолюбия. В них просматривался образ человека как субъекта истории и культуры, что приводило к соответствующим последствиям, имеющим отношение не только к творцу, но и зрителю. И доказательством этого может послужить немалый список тех произведений искусства, которые в силу административно-бюрократических решений становились «полочными» на многие годы, несмотря на свой высокий художественный и идейный уровень и только потому, что их «авторы отошли не от социалистического реализма, а от установленных бюрократией границ его применения» [353].
Кстати, надо сказать, что принцип идеологического запрета при сохранении своих контекстуальных различий был характерен не только для советской системы. Он также действовал и в дореволюционной России, и в странах «цивилизационного мира». Например, вот что было написано в докладе цензора В.А. Каульбарса (рапорт № 7875 за 1907 г.) о произведении А.М. Горького «Die Mutter» («Мать», единственный авторизованный перевод А. Гессе): «Настоящее произведение Горького есть апология движения в народ для проповеди социализма и анархии. ...Полагаю книгу запретить и не выдавать» [354]. Русское издание повести «Мать», согласно решению I отделения Главного управлении по делам печати за 1907 г. (дело № 385) как известно, подверглось запрещению.
В связи с вопросом запрета в культурной политике представляют интерес факты, которые приводит в своей многотомной работе «Всеобщая история кино» известный французский историк кино Жорж Садуль. Согласно его данным, фильмы «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» в свое время были запрещены во Франции; «Октябрь» долгие годы также находился под запретом и поэтому показывался в Париже только в киноклубе, да и то в виде дайджеста, для чего была вырезана половина фильма [355]; «Броненосец «Потемкин» был запрещен во Франции (к показу он был разрешен только в 1952 г.) [356], Германии [357], Японии [358]; «Потомок Чингисхана» был показан под названием «Буря над Азией», с вырезанными по требованию цензоров эпизодами партизанской борьбы.
Факты политики запрета в области художественной культуры лишь подтверждают то, что власть идеологии независимо от исторического контекста и нашего к ней отношения сохраняет свою силу до сих пор. Как может художник и зритель влиять на подобную ситуацию — это вопрос, относящийся уже к области демократических механизмов культурной политики и требующий специального исследования.
Одним из ярких примеров подобного рода практики уже из истории советской культуры может послужить фильм выдающегося режиссера Э. Климова «Агония». Казалось бы, по всем критериям этот фильм должен был устроить власть от кино (художественная безупречность, тема революции, исторический подход и т.д.), но тем не менее он не на шутку испугал ее высокохудожественным образом преддверия событий 1917 г. В результате этот фильм «пролежал на полке» с 1974 по 1985 гг. И даже, когда этот фильм был продан за рубеж (Францию США и другие страны), в советский прокат он так и не вышел.
Другое последствие этой истории — это то, самому режиссеру Э. Климову пять лет после этого не давали снимать, «рубили подряд, что он только не предлагал» [359].
Надо сказать, что помимо прямых форм запрета существовали и косвенные формы давления на художника: изнуряли редакционными поправками; при подписанном акте о приемке фильма могли не выпустить в прокат; определяли малый тираж, использовались приемы тотального замалчивания. Все это как раз и не позволяет нам принять достаточно распространенное суждение о том, что художественные достижения советского искусства «возникали в маленьких уголках личной свободы» [360].
Так что идеал самоосвобождения, латентно существующий в соцреализме, уже в период его официального провозглашения в действительности становился чужд власти [361].
Итак, соцреализм — это вовсе не рецепт «изготовления» искусства про социализм; это такой художественный взгляд на мир, который несет в себе не просто отражение отчужденных форм его социального бытия, но самое главное — творческий, т.е. деятельностный способ их преодоления (освобождения), хотя и в идеальной форме.
Интересно, что известный исследователь В. Тюпа, рассуждая об альтернативных парадигмах художественности, в частности об «альтернативном реализме», наделяет его характеристиками, являющимися важнейшими для соцреализма. «Альтернативный» же реализм, — пишет В. Тюпа, — внутренне публицистичен, чужд созерцательности, духовно практичен» [362].
Пятый. Соцреализм связан с творческим разрешением конкретных противоречий конкретным индивидом, потому и сам этот метод существует не как метод вообще, а только в виде его (1) конкретно-авторской модификации. Его конкретно-всеобщий момент составляет не столько результат, сколько сам образ разрешения противоречия.
Для соцреализма (2) приоритетное значение имеет вопрос: «как» и что характеризует соцреализм именно как художественный метод.
Как таковой соцреализм есть метод разрешения социальных и художественных противоречий. Его определяющим моментом становится (3) принцип субъектности: акт разрешения противоречия, будучи творческим процессом, требует не функционера-исполнителя, а как соответственно субъекта творчества, причем не просто разрешившего, но (5) именно творчески разрешающего (т.е. находящегося в процессе) то или иное противоречие. Будучи по своей природе общественным, этот процесс всегда разворачивается как (6)
