масло. Областной художественный музей, Самара, Россия. Эрих Лессинг ⁄ Art Resource, Нью-Йорк
Художник Клюн, близкий друг Малевича, который до появления супрематизма тоже активно искал способы передать темп современности на статичном холсте, использовал приемы кубофутуризма для того, чтобы выйти за рамки простого отображения воспринимаемой реальности [216]. Соглашаясь с аналогичными взглядами Малевича, Клюн ссылался на ту роль, которую скорость сыграла в переходе авангарда от фигуративного искусства к абстракции, отметив в 1915 году: «Теперь искусство богато красотами, которые художник находит <…> и в быстром беге, и в динамике, и в ритме, и в отвлеченных понятиях, и даже просто в случайных, ничего не значащих комбинациях форм и цвета» [Клюн 1999: 215]. Клюн, таким образом, считал, что современное искусство движется в направлении художественных форм, способных передавать быстрое движение, что в конечном итоге будет достигнуто в чистой беспредметности.
Явное растворение скоростью видимой реальности стало центральным импульсом для нескольких картин Клюна, созданных между 1914 и 1915 годами, каждую из которых он назвал «Пробегающий пейзаж» [217]. Самая известная версия «Пробегающего пейзажа», впервые показанная на Первой футуристической выставке картин «Трамвай В» в марте 1915 года, а затем на выставке «0,10», представляет собой массив размноженных и размытых полуабстрактных форм, в совокупности представляющих собой пейзаж, увиденный из окна несущегося поезда. Расширяющиеся волны быстрого движения, переданные множеством диагональных линий, проходящих по холсту под разными углами, словно вытекают из разных точек на самой картине и за ее пределами, а фрагментированные кубистические формы обозначают различные фазы этого стремительного движения. Выразительные линии и углы Клюна также воплощают скорость, заставляя взгляд зрителя перемещаться в разных направлениях. Накладывающиеся одна на другую плоскости и повторяющиеся узоры последовательных фаз движения создают впечатление пейзажа, мчащегося мимо поля зрения зрителя, как бы сидящего в поезде. Всем формам и цветовым тонам не хватает резкости, как будто ускорение исказило проносящийся мимо пейзаж до неузнаваемости. Хотя более ранний эскиз «Пробегающего пейзажа» содержит некоторые реалистические элементы, в версии, представленной Клюном на выставках, все узнаваемые формы практически исчезли в визуальном потоке.
Малевич, который сотрудничал с Клюном на ряде авангардных выставок и также искажал и расчленял естественные формы и фигуры в своих динамичных кубофутуристических работах, развивал более интуитивную концепцию скорости. Показывая фигуративные элементы, лишенные какой-либо рациональной, заметной связи друг с другом или со своим фоном, Малевич писал полотна, в которых сопоставление образов и тем производилось посредством чисто концептуального динамизма. Темпы современности были впервые доведены до абстракции во время короткого периода так называемого алогизма в творчестве Малевича, который длился с 1913 по 1915 годы. В этих картинах, представлявших собой абсурдную смесь современных мотивов, вроде тех, что преобладали в «Победе над Солнцем», никакой связи между предметами, изображенными на холсте, практически не усматривалось. Алогичная живопись, которую Малевич также называл «заумным реализмом» в знак признания ее тесной связи с заумным стихом Крученых, отвергала здравый смысл в пользу изображения некого потустороннего, иррационального мира. Малевич, который, как и Ларионов, в своих текстах и картинах затрагивал космическое четвертое измерение, считал динамизм важнейшим компонентом стремительного движения искусства к новой метафизической эстетике, корни которой лежали в алогичной живописи. «Найденная [футуризмом] красота скорости вечна, и многим еще откроется новое», – писал Малевич в 1915 году [Малевич 1995: 43]. Именно поэтому он стремился изобразить алогичные «отношения» между множеством элементов – таким был его способ передачи космических возможностей современного динамизма.
Алогическое использование Малевичем скорости для исследования потустороннего мира особенно очевидно в его «Авиаторе» 1914 года (Илл. 10). Аэропланы с их головокружительным взлетом в небо и явной зависимостью от скорости давали художникам-авангардистам новый взгляд на современный пейзаж и на то, что находилось за его пределами. Это очевидно не только в творчестве Малевича, но и в стихах (и жизни) Каменского, и в воздухоплавательных неологизмах Хлебникова, и в аэроплане из «Победы над Солнцем», и в несколько более поздних линогравюрах Розановой для «Войны». В «Авиаторе» Малевич показывает современный возвышенный дух воздухоплавания через полуабстрактные образы: помимо большой центральной фигуры летчика (внешний вид которого напоминает костюмы, которые Малевич нарисовал для «Победы над солнцем») и рыбы, наложенной сверху на его тело, мы также видим пилу, игральную карту (трефовой масти), вилку и слово «аптека», которое появляется фрагментированно и по диагонали: отдельно «а», «пте» и «ка». Если эти объекты и обладают внутренним значением или некой объединяющей идеей, это единство существует лишь на иррациональном уровне, который зрители должны уловить интуитивно. Маленькая красная стрелка и чуть более крупный луч света, идущие от шляпы авиатора в правый угол картины, придают работе некоторое ощущение внешнего движения, но этот динамизм по преимуществу косвенный и абстрактный. Отделенные друг от друга, странно расположенные фигуры, вместе с заявленным акцентом картины на воздухоплавании, подчеркивают интуитивно постигаемый синтез космического движения и скорости, который в последующих работах Малевича только усилится.
Картина Розановой «На улице (Театр “Модерн”)» (1915), как и «Авиатор» Малевича, передает динамизм через полуабстрактную эстетику, лишенную какого-либо явного движения. Эта работа, напоминающая коллаж, сочетает в себе несколько образных форм, включая круглый логотип кинотеатра «Модерн», колесо экипажа, гребень, фрагмент кирпичной стены, различные слова в верхней части холста и ряд беспредметных цветных плоскостей. Все эти элементы как будто сливаются друг с другом в энергичной уличной среде, на которую указывает название картины. Абстрактные цветовые массы заслоняют узнаваемые объекты, а небольшой прямоугольник с яркой радугой цветов в центре холста намекает, что беспредметные геометрические формы также могут косвенно передавать стремительный уличный (и кинотеатральный) поток, несмотря на отсутствие предметов, чье быстрое движение было явным. Розанова утверждала в 1916 году: «Преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики» [218].
Идея Розановой о нетрадиционной «творческой мысли» – концептуальном скачке, необходимом для понимания абстрактного искусства, – и развивающееся осознание современного динамизма, таким образом, позволяют зрителям ощутить стремительную сущность «Театра “Модерн”» и последующих беспредметных работ Розановой.
К декабрю 1915 года, когда открылась выставка «0,10», Малевич заменил узнаваемые элементы своих алогических работ чисто абстрактными супрематическими фигурами. Супрематизм – амбициозный термин, который Малевич применял к работам, изображающим геометрические массы различных форм и цветов, расположенные на сплошном белым фоне, – являлся, по крайней мере отчасти, общей работой по возведению изобразительно динамичных форм футуризма до уровня немиметической абстракции; этот уровень интуитивно считывался как активный и быстрый – в нем происходило движение космического размаха [219].
Илл. 10. К. С. Малевич, «Авиатор» (1914). Холст, масло, 125 × 65 см. Государственный Русский
