с требованием. За его взглядом — программа действий, а в самом взгляде — анализ и суд.
Своим примером Крамской и Ге утверждают противостояние двух типов художников, хотя история стянула их в один общий узел. Распутывать такие узлы в истории русского искусства помогает нам автопортрет. Он становится не только объектом изучения, но и инструментом исследования.
1976 г
В истории искусства есть художники, чьи имена постепенно приобретают все больший и больший вес, выдвигаясь на первый план. Именно так происходит с А.Г. Венециановым. Сама его творческая судьба — судьба незаметного, тихого человека, не рвавшегося к славе, хотя и озабоченного непризнанием, была свидетельством постоянства, привязанности к привычному. Еще при жизни за художником закрепилось довольно скромное место в ряду оценок того времени. Звание «отца русского жанра» не сулило больших преимуществ. А по прошествии десятилетий ему было отказано и в этом: роль Венецианова — например, в глазах В.В. Стасова — совсем поблекла. Когда же на рубеже столетий «мирискусники», и прежде всего А.Н. Бенуа, вновь открыли Венецианова, началось медленное, но последовательное восхождение художника к вершинам славы. Одним из его свидетельств был тот факт, что в 1976 году в предисловии к выставке «Русская живопись эпохи романтизма», состоявшейся в Париже, французский историк искусства Мишель Лаклот, говоря о картине «Лето», сопоставил Венецианова с Пьеро делла Франческа и братьями Ленен [80]. Такое сопоставление прозвучало бы, вероятно, нескромно, будь оно высказано русским историком искусства. В данном же случае явилось выражением удивления знатока европейской живописной культуры — как и многие другие на Западе, не очень близко знакомого с русской живописью, — одним из его чудес. Это удивление подобно тому, какое испытали западные историки искусства несколько десятилетий назад, впервые узнав во всем блеске древнерусскую живопись, и в частности Андрея Рублева.
Между «открытием» Бенуа и «открытием» Лаклота прошла целая эпоха, в течение которой творчество Венецианова тщательно разрабатывалось историками искусства [81]. Но пройдет еще немало лет, прежде чем Венецианов получит свое место в истории мировой живописи.
Имя Рублева в венециановском контексте названо не случайно. Мы далеки от сравнения мастеров друг с другом. Венецианов не знал своего великого предшественника. Но случилось так, что оба они стали выразителями национальных качеств в русском искусстве, носителями неких постоянных черт, присущих русскому художественному мышлению и видению, представлению о мире и опыту бытия в этом мире. Разумеется, здесь мы найдем далеко не все «пластические формулы» национальных качеств, но лишь некоторые из них. Не все способы движения по пространству, отведенному художественному развитию, но ряд важных для определения общих закономерностей. В то же время не все традиции, закрепленные Венециановым, оживают в дальнейшем движении русского искусства. Но те, что реализуются осознанно или интуитивно русскими мастерами во второй половине XIX и XX столетии, кажутся нам существенными для национального художественного самосознания.
Оставим в стороне древнерусское искусство, дабы не допускать сопоставлений, которые сегодня покажутся еще натяжками, и обратимся к рассмотрению творчества Венецианова в том аспекте, который намечен выше.
Венецианов «дожидался» своего времени. Он словно родился раньше предназначенного срока и стал самим собой уже в зрелом, сорокалетнем возрасте. В годы «ожидания» он пережил вспышку интереса к романтическому портрету, увлечение карикатурой, в котором иногда стараются предугадать будущее художника, считая, что здесь Венецианов впервые столкнулся с реальной действительностью, и даже успел попробовать свои силы в несвойственном его таланту историческом жанре. И всюду он был далек от своего естества. Романтическое самовозбуждение было чуждо его характеру. Карикатура удаляла от поэтического созерцания, а не приближала к жизни. Исторический жанр, хоть и продолжал в дальнейшем интриговать мастера, остался чужд Венецианову. Он был рожден для бытового жанра, а последний ждал своего часа. Жанр не мог утвердиться в патриархальной России XVIII века — тогда она еще не созрела для того, чтобы преодолеть условность житейского церемониала и непредвзято ммглянуть на окружающий мир, постичь его простые проявления. И только в 20-е годы XIX столетия, пройдя через страдания большой войны и уже остудив пыл великой победы, Россия открыла своей культуре путь к повседневному бытию.
Сама позиция ожидания своего часа, в которой оказался Венецианов, была типична для русского живописца XIX века. Как ни в одной другой художественной школе, в русской действовал закон поколений, «отводивший» каждому явлению определенное время в истории и жестоко прерывавший его тогда, когда потребность в нем исчезала. Этот закон был рожден тем синтетическим складом русской культуры, который не допускал изолированного существования живописи или литературы друг от друга, от реальной жизни людей, от духовного самосознания нации. В России в большей мере, чем и других странах, сохранялась общность разных видов духовной деятельности человека, объединенных вокруг главных задач жизни. Синтетическая форма бытия «управляла» живописью так же, как она управляла любой сферой человеческого сознания. Это она породила творчество Рублева после Куликовской битвы, гений Пушкина — в эпоху культурного самоопределения России, трагедию Гоголя — в период ее духовного смятения и т.д. Венецианова трудно поставить в ряд «самых великих». Но его открытие простого мира предопределено той же волей всеобщего духовного бытия.
Момент становления и первоначального развития бытового жанра в русской живописи совпал с тем общеевропейским движением, которое, родившись в Германии, получило наименование бидермейера (в западноевропейской литературе его называют теперь ранним реализмом) и распространилось в северных странах Европы, в меньшей мере — во Франции и Англии. Но «русский бидермейер» — в лице Тропипина, Венецианова, его учеников — не мог получить «чистого» выражения. Он не существовал в художественной среде самостоятельно, а наслаивался на современные течения — классицизм и романтизм. И здесь Венецианов оказался в типично российской ситуации. Русская культура из-за неравномерности своего движения, из-за прыжков и остановок, которые она делала, нередко должна была совмещать прошлое и будущее. Еще Рублев и Дионисий в пределах средневекового художественного мышления как бы предчувствовали Ренессанс; русское барокко в архитектуре XVIII века соединялось с рококо. Венецианов же подкреплял свои новые реалистические искания классицистическими приемами.
Особенности развития не определяют в полной мере художественные факторы самого искусства, но оказывают на них некоторое влияние. В творчестве каждого мастера индивидуальные особенности реализуются в формах, принятых временем стиля и направления. Именно так обстоит дело с Венециановым, опыт которого как бы зафиксировал сложные переплетения на русской почве классицизма, романтизма и раннего реализма, а также проложил основную линию сложения бытового жанра. Как это часто было в истории русского искусства XIX века, Венецианов словно воспользовался неантагонистическим соседством
