Будучи в Париже, Маяковский пошел к Пикассо и видел его работы. Как известно, Маяковский в 1922 году (впрочем, и потом) ненавидел так называемое академическое искусство. Он писал: «Могу рассеять опасения. Никакого возврата ни к какому классицизму у Пикассо нет. Самыми различнейшими вещами полна его мастерская, начиная от реальнейшей сценки голубоватой с розовым, совсем древнего античного стиля, кончая конструкцией жести и проволоки. Посмотрите иллюстрации: девочка совсем серовская. Портрет женщины грубо реалистичный и старая разложенная скрипка. И все эти вещи помечены одним годом. Его большие так называемые реальные полотна, эти женщины с огромными круглыми руками — конечно, не возврат к классицизму, а если уж хотите употреблять слово „классицизм“ — утверждение нового классицизма. Не копирование природы, а претворение всего предыдущего кубического изучения ее».
Так было и до, и потом. В 1906 году Пикассо написал портрет американской писательницы Гертруды Стайн, вполне реалистический в самом узком смысле этого слова; специалисты его относят к «иберийской манере»; и тогда же он начал большую картину «Женщины Авиньона», которую специалисты причисляют к «негритянскому периоду» и которая открыла короткую эпоху кубизма. В годы фашистской оккупации Пикассо дошел в своем стремлении расчленить зримый мир на геометрические формы до пароксизма; к этому времени относятся его самые мрачные и непонятные холсты; но тогда же он сделал много рисунков вполне реалистических.
Он мне как-то сказал, что, начиная работу, не всегда знает, в какой манере будет рисовать или писать: «Так, как лучше смогу выразить, что хочу…» Порой форма в произведениях Пикассо настолько непривычна, что она поглощает все внимание, о ней спорят. Но для него самого форма никогда не имела самодовлеющего значения: он пробовал, как лучше передать то, что хотел.
Есть среди холстов Пикассо такие, которые мне кажутся непонятными. Многим непонятны и те его картины, которые я понимаю и люблю. Здесь встает вопрос о понимании искусства, или, если прибегать к газетному языку, о «доходчивости». Бесспорно, ни один честный художник не работает нарочито непонятно; поэзия не кроссворды, и живопись не ребусы. Однако далеко не всегда произведение искусства легко доходит до сознания читателей, слушателей, зрителей. Порой это объясняется тем что художник еще не нашел совершенной формы для своих мыслей и чувств. Порой дело в недостаточной художественной подготовке читателя или зрителя. Маяковскому работы Пикассо показались понятными. Это было в то время, когда Маяковский писал «Люблю». Теперь эта поэма кажется понятной всем, но я помню, как возмущались ею многие, утверждая, что это «набор слов», «бред». Да и теперь не всем восторгающимся Маяковским понятны его ранние стихи.
Живопись, по-моему, труднее для понимания, чем литература, хотя бы потому, что в школе учат понимать поэзию, развивают в подростке поэтическую культуру, а о пластических искусствах говорят редко, вскользь. Все французы читали Ронсара, Расина, Гюго, но далеко не все видели картины Клуэ, Пуссена, Курбе, а если и видели, то мимоходом, не задумываясь над ними.
Новые формы всегда встречали сопротивление. Когда были выставлены первые работы Энгра, знатоки говорили, что «Энгр не умеет рисовать». Сторонники классицизма с возмущением встретили холсты Делакруа. Есть во Франции «Маленький словарь Ларусса»; это дешевый энциклопедический словарь, переиздающийся каждый год и рассчитанный на самый широкий круг читателей. В 1946 году в этом словаре были даны репродукции посредственных академических художников — Ленепе и других — как образцы лучшего, что есть в живописи. Десять лет спустя словарь не дает даже имени Ленепе, а среди образцов мирового искусства мы видим репродукции работ Мане, Ренуара, Сезанна, Пикассо рядом с Рембрандтом, Рафаэлем, Пуссеном и другими мастерами прошлого.
«Я не ищу, я нахожу», — как-то в сердцах ответил Пикассо людям, которые представляют его путь как непрестанные поиски новых форм. Конечно, он величайший новатор, конечно, он порвал с эстетическими нормами не только академических художников, но также импрессионистов. Он хотел и хочет выразить свою эпоху. Никогда он не работал над формой ради формы. Я не знаю ни одного художника, который был бы так далек от формализма, как этот неистовый бунтарь.
Пикассо не вырос на пустом месте, многие художники прошлого оказали на него влияние: и его соотечественники — Сурбаран, Греко, Гойя, и французы — Пуссен, Энгр, Сезанн, и художники итальянского Возрождения, и Древняя Греция, и фрески Помпеи, и Азия, и негритянская скульптура. Он знает старое искусство и любит его. Не раз он вдохновлялся образами предшественников, по-своему их интерпретируя; так, он создал свой «Портрет художника» по Греко. У него есть холсты, рожденные картинами Пуссена, Кранаха, Курбе. Он сделал ряд полотен по «Алжирским женщинам» Делакруа. Недавно он вдохновился «Менинами» Веласкеса. Можно сказать, что он унаследовал все большие традиции прошлого. В то же время он многое сокрушал. Понятия красоты условны, и негритянская скульптура показывает нам женщину, непохожую на Венеру Милосскую. Пикассо часто нарушает традиционные представления о красивом и уродливом. Порой он мне кажется волшебником, способным дать гармонию, спокойствие, радость, порой страшит разложением природы, плоти, жизни. Никогда он меня не оставляет равнодушным.
Некоторые работы Пикассо мне непонятны — не потому, что форма в них мне кажется неоправданной, а потому, что я не понимаю мыслей и чувств, их продиктовавших. Многие работы Пикассо я страстно люблю. Его живопись, рисунки и литографии на стенах моей комнаты помогают мне жить. Я не только считаю его крупнейшим художником века, я не раз чувствовал на себе влияние его работ. Я люблю его наперекор моим вкусам и привязанностям.
Я воспитан на холстах импрессионистов — художников, которые стремились изобразить мир таким, каким мы его видим и чувствуем. Они писали всегда с натуры, свое мироощущение они старались передать через формы и цвет. Их меньше всего интересовал литературный сюжет картины.
Пикассо уже в ранней молодости порвал с принципами импрессионистов: цвет, свет, воздух, природа, как их понимали Ренуар или Писсарро, его не привлекали. Были у него длинные периоды полного пренебрежения к цвету, и, пожалуй, в этом, как и во многом другом, он сродни Леонардо да Винчи. «Я не пишу с натуры, я пишу при помощи натуры», — говорит он. И вот еще его слова, многое объясняющие: «Я изображаю мир не таким, каким его вижу, а таким, каким его мыслю».
Сюжет картины ему кажется чрезвычайно важным. Литература в живописи ему не мешает, напротив, он ее ищет. У него есть ряд сюжетов, к которым он в течение пятидесяти лет неизменно возвращается: материнство, ужасы войны, прелесть простоты, трагедия художника, тщетно пытающегося передать великолепие жизни. Он любит некоторых героев мифологии — Орфея, Минотавра. Бой быков и страшная голова быка как бы преследуют его. Всю свою жизнь он рисовал голубей, для него это не просто птицы, а любимые образы.
Любовь к Пикассо не мешает мне любить живопись, в которой, наверно, меньше глубины, меньше попыток объяснить мир и которая меня прельщает своими красками, чувствами, чувствительностью, чувственностью, — Матисса, Боннара. Я говорил, что импрессионисты, Сезанн настолько изменили наше зрение, что реалистические полотна стали тесно связанными с натурой. Пикассо вернулся к большим сюжетным композициям; он мог это сделать, потому что порвал со зрением импрессионистов, как эти последние порвали со зрением академической школы. Большие работы Пикассо — «Герника», «Война» и «Мир», кажется, единственные глубоко сюжетные композиции, созданные художником, который отказался от традиционного письма.
Некоторые произведения Пикассо ужасают: мир в них невыносимо уродлив, и вся сила художника направлена на то, чтобы показать это уродство. Он как бы свежует зримый мир, разрубает его на куски, говоря: напрасно вы любовались пристойной маской. Одну и ту же женщину он может написать совершенной, ангелической, бесконечно привлекательной и — день или месяц спустя — чудовищной.
Неумные имитаторы пытались выдать трагедию Пикассо за эстетические каноны; он сам над ними смеется. В его жестокости много испанского — от «Доброй любви» протоиерея из Ита до ран и язвы на деревянных статуях Вальядолида.
Пикассо чрезвычайно сложен, и, конечно же, сложна эпоха, в которую он живет: столкновение миров, войны, революции, начало новой эры. Чудесны полотна Боннара или Марке, но эти художники могли бы жить и в XIX веке. XX век нашел в Пикассо своего динамитчика, своего философа, своего поэта.
Часто называют «Гернику» шедевром Пикассо. Напомню, как родилась эта картина. В 1937 году гитлеровские летчики разрушили городок Гернику на севере Испании. Картина Пикассо была написана непосредственно за этим и выставлена летом 1937 года в павильоне республиканской Испании на Международной выставке в Париже. После Хиросимы и Нагасаки мы понимаем, каким кустарным было нападение на Гернику. Пикассо, однако, почувствовал в нем начало ужасных лет массового истребления людей. 1937 год стал для него тем, чем был для Гойи 1808 год, когда французские оккупанты подавили испанскую революцию. Гойя не раз в своей жизни возвращался к ужасам войны; он изображал отдельные сцены, пополняя реальность воображением. Пикассо увидел новые времена, массовую смерть, незримую и страшную. Он отказался от изображения той или иной сцены, он показал войну такой, какой он ее мыслит. Каковы зрительные элементы трагедии? Ни летчиков, ни бомб, ни орудий; умирающая лошадь, меч воина, женщина в огне, вылетающая из окна, самодовольный, спокойный бык, яркая лампа, голосящая мать, которая сжимает труп своего ребенка. Краски почти отсутствуют. Большие геометрические плоскости передают современный, механический характер бойни. Картина Пикассо вдохновила поэта Поля Элюара, который написал поэму «Победа Герники». Я был в Испании, видел горевшие города. В 1946 году, после Второй мировой войны, я снова увидел «Гернику». Скажу прямо: для меня это самое верное, самое реалистическое выражение ужасов и трагедии современных войн; я не могу глядеть на это полотно спокойно. Я вспоминаю слова Матисса о Пикассо: «Вы можете всегда им восхищаться — он пишет своей кровью…»
