Фантастичный “восточный” костюм, орнаментальная манера в письме цветов, даже серебристый тон до странности напоминают не столько ранние картины самого мастера, сколько произведения Ластмана. Гораздо свободнее в своем цветистом тоне композиция того же года “Неверие Фомы”, отталкивающая, впрочем, какой-то “приблизительностью”.
Вполне убедительные слова говорят о чудном расцвете гения Рембрандта такие произведения в Эрмитаже, как “Снятие со креста” того же 1634 и “Жертвоприношение Авраама” 1635 года.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Снятие с креста. 1634. Холст, масло. 158х117. Инв. 753. Из собр.императрицы Жозефины, Мальмезон, 1814
Рембрандт здесь уже весь, во всем своем великолепии и глубине. “Снятие со креста”, быть может, даже одна из самых потрясающих, в своей искренней простоте, картин на всем свете. Никто так не передавал горя любящих людей, священное настроение какого-то благоговейного ужаса перед непостижимой неизбежностью. Бережный жест апостола, принявшего в свои руки еще не вполне отделенное от креста тело Спасителя, нежность, с которой он прижимает его к себе, строгость лица почтенного Иосифа Аримафейского, обморок изможденной горем Богоматери, рыдания Магдалины, лишь способной взирать на приготовления к погребению, наконец, вся постройка групп, жуткое распределение световых пятен, окружающий таинство мрак — все это не “приемы находчивого мастера”, а подлинное потрясающее душу откровение. Глядя на эту картину, думаешь, что даже такие большие художники, как Караваджо, Эльсгеймер и Гонтгорст, явились на свет только для того, чтобы затем были созданы подобные гениальные страницы.
Рядом с мрачным, почти безнадежным настроением “Снятия со креста” — “Жертва Авраама” (1635) кажется ликующей, торжественной.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Жертвоприношение Авраама. 1635. Холст, масло. 193х132. Инв. 727. Из собр.Уолпола, Хоутон холл, 1779
Момент духовной борьбы патриарха только что миновал; он роняет занесенный нож и еще не совсем понимает, что происходит. Но праздничный свет обливает его и точно наполняет все веселыми звуками труб и цимбал. Небесные лучи льются потоками. Они заполняют все. И удивительно, какими волшебными средствами Рембрандт достигает этого впечатления. Рядом с современными картинами plein'air'a и яркого импрессионизма “Авраам” покажется темным. Темным, но не тусклым и не мертвым. Абсолютная сила света у Рембрандта меньшая, нежели у художников нашего времени. Но этой “малостью” чародей распоряжается так, он распределяет ее в таких пропорциях и отношениях, что результат получается разительный. Он еще лучше, нежели Корреджо, понял самую природу света, его законы, его жизнь.
Как это ни странно (если смотреть узко на сюжет), но “Даная”, свидетельствующая, без сомнения, о любовных восторгах Рембрандта, является как бы дополнением к Аврааму.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Даная. Холст, масло. 185х203. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Однако и странность эта лишь кажущаяся. Для такого усердного читателя Библии, как Рембрандт, супружеское ложе не было чем-то скверным, но, напротив того, было окружено таким же ореолом святости, как и вся жизнь духовного порядка. Аскетизма в Рембрандте не найти и следа. Авраам должен был без всякой меры обрадоваться свету с небес, не только возвещавшему милость Божью, но и сулившему бесконечную жизнь в потомстве. “Даная” Рембрандта не пассивная патрицианка Тициана и не шаловливая жеманница Корреджо, а здоровая женщина, которая вся замлела от восторга, увидав своего супруга, спускающегося на нее золотым дождем.
“Даная” прекраснейшая картина Рембрандта, и это прекраснейшая картина в Эрмитаже. Глупо говорить о некрасивом типе женщины или еще о несоответствии всей формальной стороны с пониманием красоты древних, у которых заимствовал миф и Рембрандт. Здесь больше, нежели иллюстрация к Овидию, и рядом с этим подлинным апофеозом весь Овидий кажется мелким, чуть ребяческим. Рембрандт трактует миф со всей подобающей ему грандиозностью и искренностью. Быть может, действительно, Данаи, как Данаи, как дочери царя Акризиоса здесь нет. Но здесь есть нечто большее, настоящий праздник солнца, какая-то оргия света, вторжение и почти насилие живительного источника. Вся картина — сплошное золото; ликующая музыка света льется из нее неисчерпаемым потоком. И даже некрасивость лица и тела героини не вредят впечатлению. О красоте Данаи “забываешь справиться”, так красиво все в целом.
Еще одна капитальная картина в Эрмитаже относится некоторыми исследователями к той же “эпохе Саскии”. Это лишенное даты “Посещение трех ангелов Авраама” (другие, напротив того, относят картину к 1650-м годам). Краски здесь во всяком случае еще вполне цветисты, да и всем своим ясным настроением картина скорее говорит о годах безмятежной жизни и работы. От драматизации сюжета Рембрандт на сей раз воздержался. Все спокойно, а сам Авраам, пожалуй, даже слишком благообразен для такого вождя, героя и визионера, каким он представляется в Библии. Но красочные созвучия на этой картине бесподобны. Особенно красивы аккорд зеленых, желтых и рыжих тонов на переднем плане и энергичное сопоставление этих красок с черными, которыми охарактеризовал Рембрандт третьего вестника.
Почти эскизом кажется рядом с этими полотнами маленькая картинка “Притча о работниках в винограднике”, помеченная 1637 годом.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Притча о работниках на винограднике. 1637. Дерево, масло. 31х42. Инв. 757. Из собр. Кроза, Париж, 1772
Однако именно подобные картины мастера должны были производить особенное впечатление на его товарищей и учеников. Прямое свидетельство этому мы имеем в самом Эрмитаже в свободном повторении того же сюжета С. Конинка. Но, косвенно, гениальное мастерство, с которым здесь передана светотень в закрытом помещении, породило целую серию подобных картин, причем ближе всего к Рембрандту неоднократно подходил Адриан ван Остаде.
Действительно, трудно себе представить более иллюзорное впечатление глубины и озаренности в полутемной комнате. Лучей солнца здесь нет, но вечерний свет проникает рефлексами всюду, не оставляя и уголка в тусклом мраке. Здесь мы опять встречаемся с задачей Рембрандта передать, так сказать, динамическую природу света, его игру, его проникание. Это не “освещенная” горница, а горница, которая вся ожила от света, влившегося в двойное окно и продолжающего вибрировать, как бы волноваться, плескаться, наводняя все своей живительной силой. В то же время “Притча” одна из вдохновеннейших живописных страниц Рембрандта. Здесь он приближается более всего к своим офортам и рисункам, которые так пленительны своей непосредственностью и легкостью.[138]Все сделано точно играя, точно сразу, все несомненно сделано “от себя”, в восхитительной “веселой” импровизации.
Из портретов к “эпохе Саскии” в Эрмитаже принадлежат два несколько скучных овала (очевидно, заказы богатых бюргеров, не особенно радовавшие художника) “Портрет молодого человека с кружевным воротником. Инв. 725”, помеченный 1634 годом, и “Портрет молодого человека” (Варшава, Национальный музей), а также знаменитый, так называемый “Ян Собесский” — портрет какого-то поляка или турка, возможно, впрочем, что и просто этюд с натурщика, которого Рембрандт нарядил в полуфантастический восточный костюм. Картина помечена 1637 годом.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Портрет польского аристократа. 1637. Дерево, масло. 96,8х66. Продан из Эрмитажа в феврале 1931 года Эндрю Меллону. Национальная галерея, Вашингтон
Наконец, отражением увлечения супругов Рембрандт драгоценностями и уборами служит не вполне оконченная картина или эскиз “Вирсавия перед туалетом”, одно из самых чарующих по краскам произведений в эрмитажном собрании.
Эпоха вдовства и Гендрики Стоффельс представлена в Эрмитаже также целым рядом произведений. В начале мы видим картину, помеченную годом смерти Саскии 1642 “Примирение Давида с Авессаломом.” (В наст. время название — “Давид и Ионафан”), в которой некоторые желают видеть нежное примирение Иакова с Исавом. Правильнее, однако, толковать эту красивую по своему редкому розоватому тону картину как Примирение Давида с Авессаломом.
Рембрандт Харменс ван Рейн. Давид и Ионафан. 1642. Дерево, масло. 73х61,5. Инв. 713
Затем мы встречаемся с новым лицом в кругу Рембрандта, со старушкой (“Портрет старушки с очками в руках.” Инв. 759), в которой прежде хотели видеть мать художника (умершую еще в 1640 году), но в котором, как теперь толкуют, мы имеем портрет (помеченный 1643 годом) Геертье Диркс, няньки маленького Титуса, особы, стоявшей очень близко к самому Рембрандту, но покинувшей его несколько лет спустя со скандалом и кончившей жизнь в доме умалишенных. [139] Та же Геертье с единственным сыном художника Титусом разыгрывают на другой картине “Анна наставляющая своего сына Самуила.” Инв. 740 (В наст. время автором считается Виллем Дрост.), несколько вялой по выражениям и колориту, сцену, как Анна обучает Самуила чтению. Картина эта относится к концу 1640-х годов.
