Для нас важнее отметить, что передает Венецианов с помощью мастерства (разумеется, как и мотив или сюжет, оно является выразителем позиции художника). Отражения, блики света, как и часто использованное учениками Венецианова изображение в зеркале, не рождают ощущения мимолетности, балансирования между реальным и нереальным. У Венецианова все принадлежит реальному миру, наполненному постоянной, устойчивой красотой. Свет сам по себе обладает неизменными качествами. Он всегда присутствует в картинах, разливаясь по ржаному полю в «Лете», поднимаясь в поднебесье в «Весне», наполняя желтеющей зеленью каждую травинку в «Спящем пастушке». В «Гумне» и «Утре помещицы», где художник еще соревновался с Гране, свету отведена особая роль. Но Венецианов не хотел или не мог форсировать его до такой степени, которая разрушила бы единство всех составных частей мира. Свет для живописца — одна из естественных стихий: он не преображает мир, а вместе с другими стихиями выражает его. Свет постоянен, непрерывен. В своей простейшей сути он противоположен тьме, которая в общем-то никогда не является для Венецианова предметом изображения. Ни тьмы, ни сумерек не знает его кисть, а свет воспроизводит, как животворное начало.
В интерьере (это характерно и для всех учеников Венецианова) свет, проникая сквозь окна или раскрытые двери, соединяет человека с природой. Стены домов словно и не образуют между ними преграды. Венецианов первым в русском искусстве просто и наивно взглянул сквозь окно комнаты или открытые ворота гумна на окружающую природу. Тот кусочек пейзажа, что уместился в оконных или дверных проемах, соединил интерьер с внешним миром. В их взаимоотношении нет никакой загадки или тайны. Это простое истолкование мотива Венецианов завещал ученикам.
Интересно сравнить интерпретацию окна [86], сквозь которое открывается пейзаж, у Венецианова и его учеников и у художников немецкого романтического движения. В картине Каспара Давида Фридриха «Женщина у окна»(1822), написанной за год до создания «Утра помещицы», не чувствуется стремления подчеркнуть домашний уют. В интерьере почти нет предметов, он не развернут в глубину. Переплет окна, вытянутая фигура женщины, вертикали корабельных мачт — все подчинено идее устремления вверх, в манящее небо, в захватывающую бесконечную даль. Здесь присутствует и тайна этой дали, и конфликт между конечностью и бесконечностью, тоска по бесконечности, непреодолимость конфликта.
Венецианов и его ученики совершенно по-другому интерпретируют близкий мотив. В их представлении мир однороден. За окном он продолжается. Человек приобщается к нему светом, далями, видимыми в глубине.
Венецианов намечает и другую особенность построения интерьерных сцен, присущую именно русской живописи. Его «Гумно» вытянуто далеко в глубину по горизонтали. В «Утре помещицы» окно в стене, противоположной зрителю, также усиливает горизонтальную протяженность видимого пространства. Венециановские ученики охотно пользуются мотивом анфилады, и он служит тем же целям. Здесь мы вновь сталкиваемся с доминантой протяженности, которую находили в «горизонтальности» венециановских композиций. Интересно, что распространенный и в немецкой живописи мотив «в комнатах» получает там иное истолкование: как правило, комнаты имеют замкнутое пространство; выходы в пейзаж или в другие помещения не изображаются.
Рассматривая живопись Венецианова, я стремился подчеркнуть в ней особенности национального пластического мышления. Однако именно такой подход не может не вызвать многих вопросов. Были ли в истории русского искусства мастера, если не столь же определенно, то во всяком случае достаточно явно выразившие те же особенности? Продолжал ли кто-нибудь прямо или косвенно венециановскую традицию? Воплотились ли в творчестве художников более поздних поколений какие-то общие принципы искусства Венецианова? В этой ситуации естественно встает вопрос и о его значении в истории русской живописи.
Некоторые из этих вопросов уже имеют устоявшиеся ответы. Роль «отца русского жанра» давно приписана художнику, и никто не посягнет на то, чтобы отнять у него это звание. Если вспомним об огромном количестве учеников, продолжавших дело учителя, а также о месте, какое занял бытовой жанр в русской живописи XIX века, то станет очевидной выдающееся значение Венецианова в истории русской живописи. Он открыл для искусства мир русской деревни, русской природы, до того лишь еле-еле просвечивавший сквозь завесу художественной условности. Вслед за ним русская живопись не покидала это поле многие десятилетия — пусть изменились и творческий метод, и отношение к крестьянству, и живописный язык. В претворенном виде традиция Венецианова жила и, быть может, живет сегодня.
Другие из поставленных вопросов — сложнее. Воплотил ли кто-нибудь те же особенности национального пластического мышления, что и Венецианов? Русская иконопись в большинстве своих проявлений дает положительный ответ на этот вопрос, хотя мы заведомо оставили в стороне трудное сравнение явлений искусства, отделенных друг от друга столь решительным переломом. Можно найти те точки, в которых сходятся Венецианов и Александр Иванов, хотя последний и не признавал бытового жанра. Оба — каждый по-своему — стремились дойти до сути бытия, хотя один шел к этой сути через быт, а другой — через религию, миф и историю. Оба находили прямой путь от частного к общему. Но этим сопоставления с современниками кончаются. Уже ученики Венецианова многое утратили сравнительно с учителем и раздробили его ядро на отдельные части. Позже отход от его принципов еще более заметен. Во второй половине XIX века на Венецианова «похож», наверное, только А.И. Морозов — небольшой, хотя и обаятельный художник из Петербургской артели, в меньшей мере — В.М. Максимов. На рубеже столетий память о Венецианове оживляется в поэтических интерьерных сценах, к которым нередко обращаются мастера «Мира искусства» и «Союза русских художников», в крестьянских жанрах З.Е. Серебряковой. М.В. Алпатов отмечает близость Венецианову творчества К.С. Петрова-Водкина [87] (с этим замечанием нельзя не согласиться, хотя, как мне представляется, роль Иванова в формировании творчества К.С. Петрова-Водкина была большей). Прибавим к ним имя Павла Кузнецова [88]. Наверное, такими примерами и исчерпывается список параллелей. Но разве сам факт ставит под сомнение способность Венецианова выражать существенные стороны национального художественного мышления? Ведь мы ценим А.С. Пушкина не за то, что его кто-то повторяет. Нередко бывает так, что гении остаются одинокими и принцип их творчества невоспроизводим. Искусство большого национального мастера может найти отклик за пределами тех видов, в которых он реализует себя. Наверное, «в пользу» Венецианова говорит его сравнение с Пушкиным, которое делает едва ли не каждый историк искусства, пишущий о нашем художнике. Действительно, в «Онегине» перед нами раскрываются очень похожие на венециановские времена года в своих постоянных сложившихся формах. Природа, деревня, крестьяне воссозданы необычайно просто, ясным пушкинским языком, без сложных сюжетных сопоставлений и конфликтов — лишь с помощью описания самых естественных явлений жизни, пропущенных сквозь «магический кристалл» поэзии. Неприхотливые, даже несколько простодушные строки, с детских
