Начало восьмидесятых годов, названное кем-то издевательски «эпохой торжества “Лебединого озера”», непрерывно звучавшего из радио- и телеприемников по случаю очередной безвременной кончины очередного генсека, никаких видимых перемен в тематических планах советского кинематографа не предвещало, если не считать того, что еврейские мотивы звучали с экрана все реже, все глуше, все периферийнее.
Еврейских персонажей можно перечислить на пальцах одной руки, да и то без особой уверенности. К примеру, кто такой человек по имени Тартаковский, сыгранный Юрием Дедовичем в узбекском фильме «Большая короткая жизнь» (режиссер Ю. Агзамов, 1981)? Или — кто таков мосье Фаерштейн из одесской ленты о юности Сергея Королева («Разбег», режиссер Г. Глаголев, 1982)? Или — Семен Семенович Прудянский в исполнении Зиновия Гердта из фильма «Герой ее романа» (режиссер Ю. Горковенко, 1984)? Или — кто такой героически погибший фронтовой фотокорреспондент Рузес из фильма «Ради нескольких строчек» (режиссер А. Рогожкин, 1985), снятого по повести отнюдь не филосемитствующего писателя Михаила Алексеева? Правда, как раз на этот вопрос мог бы ответить я сам как человек, проработавший с фронтовым другом писателя, непогибшим прототипом Юрием Кузесом, в редакции «Советского экрана» в течение нескольких лет, но здесь, на советском экране с маленькой буквы, Юрий Юрьевич был денационализирован до такой степени (актер Антон Адасинский), что вопрос, который я задаю, вполне мог бы остаться без ответа.
Или — по какой этнической рубрике числить Рашель, жестокосердую и бескомпромиссную сноху Вассы Железновой в экранизации второй редакции горьковской пьесы (режиссер Г. Панфилов, 1983)?
Или — этот пример мне особенно дорог, ибо речь идет об одном из самых значительных фильмов «предперестроечной» поры, картине А. Германа «Мой друг Иван Лапшин» (1984), безусловно выбивающейся из этого ряда, — кто такой журналист Ханин в пронзительном исполнении Андрея Миронова? Естественно, в тексте фильма нет ни слова о происхождении этого персонажа, но весь мироновский генотип, вся манера поведения, разговора, молчания, да и сама фамилия его, позволяют увидеть в нем прямого сородича тех еврейских коммунистических журналистов двадцатых — тридцатых годов, которые безоглядно отдали себя новой власти (а во многом и создали ее), чтобы стать ее первыми жертвами.
Или — «Челюскинцы» М. Ершова (1984), в котором — по эпохе, по месту в историческом сюжете — льдина в Ледовитом океане должна была просто кишеть персонажами иудейского происхождения. Ан нет, их только двое — Могилевский (Евгений Леонов-Гладышев) и Шафран (Александр Пашкевич). Остальные, видимо, успели уйти под лед до начала съемок… Большинство этих персонажей настолько третьестепенны в сюжетах названных фильмов, что только педантизм авторов фильмографических справок позволяет обнаружить их где-то в самых последних строках титров.
В документальном кино начало восьмидесятых годов оказывается куда менее засушливым, чем в кинематографе игровом, во всяком случае чисто количественно, и на первый взгляд выглядит вообще достаточно объективно, выстраивая на экране почти необозримую панораму видных евреев — деятелей культуры, науки и иных сфер.
Отмечу в этом длинном ряду (ленты о шахматистах были названы выше) фильмы «Илья Эренбург» (режиссер Л. Станукинас, 1976), «Памятник подвигу» (режиссер 3. Фомина, 1978 — о военных художниках, в том числе Леониде Сойфертисе и Владимире Цигале), «Высота» (режиссер В. Цеслюк, 1978 — о тренерах Павле Гойхмане и Елизавете Сосиной), «Общая вера» (режиссер Л. Бакрадзе, 1978 — о Романе Кармене), «Владимир Шнейдеров» (режиссеры Д. Гасюк и В. Головня), «Художник Кибрик» (режиссер М. Клигман, 1979), «Генерал Дуглас» (режиссер Л. Лазенас, 1979 — о генерале Якове Смушкевиче), «Палитра» (режиссер П. Финкельберг, 1980 — о художнике Л. Царицынском, узнике гитлеровских концлагерей), «Скульптор Лев Кербель» (режиссер К. Погодин, 1980), «Мир Натана Рыбака» (1982), фильм о скромной пенсионерке М. С. Лурье, преподавательнице медучилища («Если бы молодость знала…», режиссер А. Соловьева, 1983), «Солдат» (режиссер Н. Снегина, 1982 — о герое Советского Союза Ефиме Дыскине), «Старые мастера» (режиссер М. Таврог, 1983 — о деятелях театра, в том числе о Марке Прудкине и Фаине Раневской), «Кинорежиссер Юлий Райзман» (режиссер Г. Бурнашова, 1983), «Постижение тайны» (режиссер И. Вейнерович, 1984 — о творчестве скульптора Заира Азгура), «Я научу вас мечтать» (режиссеры Г. Чухрай и Ю. Швырев, 1984 — о творчестве Марка Донского), «Михаил Ромм. Исповедь кинорежиссера» (режиссер А. Цинеман, 1985), «Подводные старты» (режиссер И. Гузеев, 1985 — об академике Аркадии Мигдале и его хобби), «Владимир Цигаль» (режиссер Ю. Захаров, 1985), «Илья Фрэз и его фильмы» (режиссер С. Шпаковский, 1986), «Художник и время. Портрет Иосифа Хейфица» (режиссер Е. Мезенцев, 1986), «Марк Рейзен. Один день и вся жизнь» (режиссер В. Рытченков, 1986), «Бела Кун» (режиссеры А. Зенякин и В. Габор, 1986).
Казалось бы, чего еще, и в самом деле, подбор персоналий был впечатляющ. С одной-единственной поправкой — ни в одной из этих картин и слова не было о происхождении названных личностей. Все они, как один человек, представляли на экране «новую этническую общность — советский народ».
Эта работа ни в коей мере не является историей антисемитизма в России, Советском Союзе и снова в России. Это — кинематографическая история еврейства в том виде, в каком она изображалась на экране, в сопоставлении с тем, как выглядело реальное положение вещей на разных этапах истории нашего отечества. Поэтому, в частности, обилие парадных документальных и научно-популярных картин, посвященных именитым «лицам еврейской национальности» еще ничего не говорит о реальном бытии двух миллионов отнюдь не именитых евреев, проживавших в ту пору на той же самой территории, как не говорит и о реальных проблемах самих именитых персонажей. К примеру, в фильме «И всего одна жизнь» (режиссер В. Двинский, 1985), посвященном трудам и дням великого микробиолога Льва Зильбера, не найти ни слова о годах и месяцах его отсидки, о преследованиях, клевете. О том, что думал и чувствовал ученый в эти страшные мгновения своей жизни. Ибо все это — лишь парадный портрет, говоря точнее — парсуна.
В эти же годы снова возвращается на экран тематика неумолимости возмездия нацистским пособниками в годы Второй мировой войны: в Ростове выходит лента «Расплата неотвратима» (режиссер Г. Денисенко, 1978), в Минске «Последнее слово» (режиссер В. Дашук, 1979), в Вильнюсе «Диалог с совестью» (режиссеры Л. Лазенас и К. Матузявичус, 1980), а также «Цена свободы» (режиссер Л. Лазенас, 1984) — фильм, в значительной своей части посвященный рассказу об уничтожении литовского еврейства в Девятом форте, в Каунасе. И в каждом из этих фильмов, где прямо, где глухо, а где и просто неразборчиво, можно найти упоминание о том, что евреев во время войны тоже убивали. Как и всех остальных.
Так что было бы несправедливо утверждать, будто в эти годы с экрана вообще не звучало слово «еврей». Однако, как бы уравновешивая эти упоминания, почти одновременно с названными лентами, в порядке некоей агитационно-пропагандистской повинности, на экраны выходят неожиданно агрессивные даже по сравнению со своими более ранними собратьями фильмы «Обвиняется сионизм» (режиссер Г. Шкляревский, 1985), «Сионизм. Продолжение разговора» (режиссер А. Беляев, 1986) и сразу две картины о счастливой жизни граждан еврейской национальности в счастливой семье счастливых народов, снятые к пятидесятилетию Биробиджана. Во-первых — фильм «Одной судьбою со страной» (режиссер Ф. Фартусов, 1984). Несколько раньше, в 1980 году, он уже успел снять картину «На берегах Биры и Биджана». И хотя идеи минувшего десятилетия о добровольном переселении всего иудейского племени в Биробиджан оказались несостоятельными, тем не менее в бескомпромиссной борьбе с мировым сионизмом (термина «мировая закулиса» еще не было в публичном обращении, равно как и элегантного определения «малый народ») подобные фильмы должны были показать всему прогрессивному, да и всему остальному человечеству, что на советской земле создана и отменно функционирует вполне жизнеспособная альтернатива расистскому государству Израиль. Для выполнения этого задания были задействованы безотказные лауреаты Ленинских и прочих премий типа Игоря Ицкова. В результате на экраны вышел еще один — обстоятельный и на первый взгляд вполне объективистский фильм «В семье равноправных». Я хотел бы обратить внимание читателя на некую семантическую странность в этом названии, которая говорит об идеологическом подсознании власти куда больше, чем любая открытая пропаганда, — речь идет о народе, живущем в семье равноправных народов, а вовсе не о равноправном народе. Можно сказать, что это софистика, но что дурного в софизме, если он позволяет хоть самую малость приподнять флер, под которым прячется истина.
