Здесь художник начинает разработку рельефа как бы не с передней, а с задней плоскости и разворачивает композицию задом наперед. В китайском рельефе движение фигур идет из глубины, навстречу зрителю. В древнехристианской скульптуре фигуры как бы теряют почву под ногами, а фон превращается в абстрактную плоскость, перед которой фигуры без всякой опоры витают в безвоздушном пространстве (саркофаг Елены IV века н. э.).
Постепенно эта своеобразная композиция рельефа задом наперед развивается в последовательное обратное восприятие пространства. Примерами могут служить так называемые консульские диптихи — двухстворчатые рельефы из слоновой кости, которые вырезывали в честь римских или византийских консулов. Обычно на консульских диптихах дано изображение цирка. В глубине, в ложе, сидит консул со своей свитой, на переднем плане — ристалища. Размеры фигур уменьшаются задом наперед. Художник как бы помещает себя на место главного героя и его глазами смотрит на изображенное событие. Восприятие окружающего пространства как бы сквозь психику героя созвучно мировоззрению древнехристианского художника, который стремится передать не столько конкретные формы реального мира, сколько его символический смысл.
В заключение нашего анализа проблем рельефа следует отметить, что рельеф классического типа не нуждается в особом обрамлении. Обычно такой рельеф довольствуется легко профилированной базой для фигур, границы композиции здесь определяются снизу этой базой, сверху — принципом исокефалии. Напротив, "живописный" рельеф нуждается в специфическом обрамлении, которое отделяло бы иллюзию от реальности и направляло взгляд зрителя в глубину. Рама еще больше подчеркивает родство живописного рельефа с картиной.
К сожалению, в наши дни большинство скульпторов, в силу тех или иных причин, отошли от повествовательных задач скульптуры и утратили связь с техническими и стилистическими проблемами рельефа.
Насколько скульптура в целом непопулярна у современного зрителя, настолько живопись пользуется широкими симпатиями общества (между прочим, очень часто сейчас при перечислении специалистов по искусству можно прочитать "художник" вместо "живописец"). Каковы же причины этой популярности живописи в широких кругах? Несомненно чрезвычайное разнообразие и полнота явлений, впечатлений, эффектов, которые способна воплощать живопись; ей доступен весь мир чувств, переживаний, характеров, взаимоотношений, ей доступны тончайшие наблюдения натуры и самый смелый полет фантазии, вечные идеи, мгновенные впечатления и тончайшие оттенки настроений. Если архитектура создает пространство, а скульптура — тела, то живопись соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе с их окружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут.
Леонардо да Винчи восхищен необозримыми возможностями живописи, он называет ее "божественным" искусством и с увлечением перечисляет задачи и проблемы, темы и мотивы, которые находятся " распоряжении живописи, но не доступны другим искусствам.
При этом, в отличие от графики, живопись воплощает образы а красках, во всем их блеске и богатстве и при любом освещении. "Однако это богатство и разнообразие покупается дорогой ценой — ценой отказа от третьего измерения, от реального объема, от осязания. Живопись — это искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии. Эта плоскость составляет главную "условность" живописи, и главная трудность живописца состоит не в том, чтобы преодолеть эту условность (преодоление ее означает отказ от искусства — вспомним птиц, клевавших виноград Зевксиса), а в том, чтобы выдержать ее, так сказать, в одном ключе или, выражаясь иначе, на одинаковом расстоянии от действительности.
Дело в том, что об этой условности, этом ограничении живописи зритель часто забывает. Тут могут помочь сравнение и контраст со скульптурой. Свою внешнюю бедность скульптура искупает сгущенной осязательностью. Живописи угрожает как раз обратное — преувеличенное изобилие, подчеркнутая иллюзорность или, скажем иначе, мнимость. Вот чтоб их ограничить, связать себя, противостоять гипнозу реальности, живопись и применяет как противоядие отказ от третьего измерения. Зритель же обычно или вовсе забывает, что живопись двухмерная, и поддается целиком ее иллюзии, или же рассматривает плоскость как неизбежное зло, которое надо игнорировать. На самом деле плоскость и поверхность картины — столь же важные элементы художественного воздействия, как и созданные на ней образы. Дело в том, что каждая картина выполняет две функции — изобразительную и экспрессивно-декоративную. Язык живописца вполне понятен лишь тому, кто сознает декоративно-ритмические функции плоскости картины.
Мы начнем с так называемой станковой картины (то есть картины, написанной при помощи станка или мольберта), и начнем именно с плоскости и поверхности картины. Каковы материалы и техника станковой живописи? Прежде всего, важное значение имеет основа, на которой пишет живописец, так как она в значительной мере определяет прочность, технику и стиль живописи. В древности наибольшим распространением пользовалось дерево — его употребляли уже в Египте и Древней Греции, затем в средние века и в эпоху раннего Ренессанса (в XIV веке часто из одного куска делались и картина, и рама для нее). В Италии XV—XVI веков чаще всего применяли тополь, реже иву, ясень, орех. В раннюю пору итальянские живописцы использовали толстые доски, на задней стороне не обструганные. В Нидерландах и Франции с XVI века стали охотнее всего применять дубовые доски, в Германии же — липу, бук и ель. При этом старые мастера принимали во внимание не только прочность дерева, но и его тон и характер рисунка древесины (так, например, голландские живописцы XVII века для изображения воздушной вибрации неба использовали рисунок древесного волокна). Начиная с XVIII века дерево постепенно теряет популярность у живописцев.
Главный соперник дерева в качестве основы живописца — холст встречается уже у античных художников. В литературе первое упоминание о холсте встречается в трактате монаха Гераклия (вероятно, X век), но всегда в сочетании с деревом — или для обтягивания деревянных досок, или для заклеивания швов полосками холста. В знаменитом трактате Ченнино Ченнини (ок. 1400 г.) холст упоминается как основа для живописца. Но все же в эту эпоху холст применяли лишь эпизодически. Широкого применения холст достигает только на рубеже XV—XVI веков, в особенности в Падуе и в Венеции, около 1500 года тонким холстом пользовались для темперы (Карпаччо, Мантенья). Под влиянием венецианцев холст вводит в употребление Дюрер. Начиная с Тициана, холст входит в Италии в повсеместное употребление, и при этом главным образом грубых сортов. Дольше всего держались за дерево и сопротивлялись введению холста нидерландские живописцы. Обычай дублировать потертый холст и накатывать поверхность картины (особенно охотно этот прием применяли в эпоху классицизма) часто затрудняет определение возраста холста.
Со второй половины XVI века появляются медные доски главным образом для небольших картин. Особенной популярностью они пользовались во Фландрии (например, Ян Брейгель, прозванный Бархатным, писал небольшие картины, подражая миниатюре в точности и эмалевом блеске красок). Преимущества дерева и меди заключаются в том, что они не допускают вредного для масляных красок проникновения воздуха с задней стороны картины. Но, с другой стороны, холст гораздо пригодней для свободного, широкого письма. В XIX веке иногда для набросков пользовались картоном.
Для каждой основы необходима особая грунтовка. Задача грунтовки — уровнять, сгладить поверхность основы, чтобы помешать связующим веществам всасываться в основу, а кроме того, участвовать своим тоном в колорите картины.
В живописи средних веков и раннего Возрождения (вплоть до XVI века) господствует белый шлифованный грунт из гипса и мела. Его преимущества заключаются в гладкой поверхности, прочности, способности пропускать сквозь красочный слой сильно рефлектирующий свет; таким образом светлая грунтовка позволяла расширять световую шкалу колорита. В XIII—XIV веках белая грунтовка часто покрывалась золотом, гладким или орнаментированным. В конце XIV века золотая грунтовка постепенно исчезает, но золото остается в нимбах и орнаменте одежды; вместе с тем золотой фон уступает место пейзажу.
Отчасти при переходе с дерева на холст, отчасти в связи с новыми живописными проблемами и более быстрыми темпами работы в грунтовке происходят важные перемены: вместо гипса или мела грунтуют масляной краской и от белого переходят к красочному и темному грунту. В конце XVI века красочная грунтовка масляными красками получает полное признание в Италии, а оттуда расходится по всей Европе. Особенной популярностью пользовался красновато-коричневый грунт (так называемый болюс), придающий теням теплоту. С другой стороны, Рубенс, например, видоизменял грунт в зависимости от темы и задачи, которые он ставил в своей картине: то он применял белый, то красноватый, то серый. Цветной грунт поощрял контрасты колорита, его динамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому картины эпохи барокко, хотя они выполнены позднее, частью дошли до нас в худшем состоянии, чем картины мастеров кватроченто.
