Впрочем, не надо думать, чтобы голландские аристократические портретисты были бы какими-то жалкими “льстецами”. Лишь к 1670-м годам, под влиянием парижской моды, мы замечаем некоторое время наклонность к позе. Если же что отличает портреты Гельста и Темпеля от портретов Халса и Рембрандта, то это известная сдержанность первых художников по отношению к натуре. Те два “оргийных” живописца насиловали тайны душ, деспотически распоряжались характеристикой, были, словом, чересчур откровенными и проницательными. Гельст и Темпель “не позволяли себе этих вольностей” и умели себя “прилично вести в хорошем обществе”. Чувствуется иногда у них и известная, но, впрочем, очень тонкая и очень художественная прикрашенность.
Гельст, Бартоломеус ван дер
Темпель, Абрагам
Типичные портретисты буржуазии не представлены в Эрмитаже. Зато названные “аристократы” Бартоломеус ван дер Гельст (1613 — 1670) и Абрагам Темпель (1622?—1672), пожалуй, нигде не представлены так выгодно, как именно у нас, хотя кисти второго мы имеем лишь одну портретную группу, считавшуюся прежде за портрет семьи Паулюса Поттера.
Абрагам фан ден Темпель. Семейный портрет. Холст, масло. 132х180,5. Из собр. гецогини Сен-Лё, 1829
[144] Несколько образцов работ обоих Нетчеров дают затем понятие о том “кризисе маньеризма”, который обнаружился в конце века и о котором мы упоминали.
Огромная картина Гельста, подписанная 1647 годом и известная под названием “Представление новобрачной”, — целый исторический памятник. Хочется думать, что настоящим заказчиком ее был “молодой”, подводящий супругу к своим родителям. Последние — мингер Блау и его почтенная хозяйка — имеют скорее вид скромных людей, чувствующих себя не особенно ловко в своих парадных платьях, вверху мраморной террасы. Они бы с большим удовольствием позировали Верспронку или Флиту, нежели такому “барину”, как Гельст. Но сын, метивший выше и принявший уже все манеры благородного общества, заставил своих стариков позировать знаменитому художнику, чтобы оставить потомству память о своем великолепии. Здесь даже чуть заметна необычайная для Гельста ирония, или же эта смешливая черточка, этот легкий намек на “мещанина во дворянстве” проник сюда сам собой и Гельсту даже при старании не удалось его скрыть.
Надо, во всяком случае, думать, что заказ этот доставил художнику, бывшему тогда в полном расцвете сил, огромное удовольствие, ибо ни один портрет Гельста не писан с таким брио, так блестяще. Исключительно красив и утрированно однообразный, “испанский” подбор красок: черной, голубой, белой и золота. Здесь Гельст почти достигает гениального мастерства Халса, а в смысле яркости и эмальности красок, пожалуй, даже превосходит его. Быть может, именно этот портрет доставил ему через год еще более почетный заказ — увековечить празднество Вестфальского мира; ведь встречается же среди действующих лиц на последней картине тот же неуклюжий господин Блау. [145]
Другая монументальная картина “Семейный портрет” Гельста в Эрмитаже в другом роде. И атлетического сложения кавалер, и анемичная болезненная дама, и их развязные позы, и выражение их лиц — все это показывает, что здесь, в 1652 году, позировали художнику настоящие “господа”, чуть грубоватые, но родовитые голландские аристократы.
Бартоломеус ван дер Хелст. Семейный портрет. 1652. Холст, масло. 187,5х226,5. Инв. 860
Опять все исполнено с фантастическим мастерством. Блеск шелков, головные уборы, тонкое белье — все передано с полной иллюзорностью и в красивейших сопоставлениях. Розовые, темно-лиловые, черные и белые краски распределены с удивительным тактом. Композиция при этом носит на себе явное намерение передать в самых массах света и теней непринужденность. Есть даже что-то подчеркнутое, “халсовское”, в том, как центр тяжести композиции сдвинут вправо. [146]
На единственном в Эрмитаже портрете Абрагама Темпеля (1622? — 1672) мы видим также не скромных бюргеров, а аристократическое общество: дам в шелках, газе и атласе, кавалеров, причесанных и одетых по моде дня (1660-е). Оба молодых человека только что вернулись с “благородного дела охоты” и пришли отдохнуть под вечер с сестрами, из которых средняя, судя по померанцевой ветке в руке, невеста. Расположены фигуры с большим декоративным тактом, но менее свободно, нежели у Гельста. Чувствуется воспоминание о написанных за 20 лет английских портретах ван Дейка. В красках выдержана симфония из тонов белых, голубых, серых, черных, грязно-желтых, коричневых, среди которых разбросаны то звонкие, то потушенные нотки “соломенного цвета”, зелени, красного. Вся эта красивая и спокойная пестрота не мешает светиться горячему тону лиц, ярко выделяющихся (точно в искусственном освещении ламп и свечей) на темном фоне догорающей зари — мотив, заимствованный у венецианцев. Аристократизм впечатления достигается здесь тем, что при полной отчетливости всех лиц, превосходной их лепке они остаются как бы “недосягаемыми”. Разумеется, это не денди и не леди ван Дейка: что-то грубое, заплывшее, сонливое есть во всех этих батавах. Но это черты расовые, а не классовые. При всем кажущемся простоватом благодушии этих особ чувствуешь, что доступу к ним нет, что все они одеты в непроницаемые брони светских приличий. [147]
При всей сдержанности и известной даже величавости портретов Гельста и Темпеля они кажутся простоватыми рядом с произведениями модных художников конца XVII века: обоих Нетчеров, Эглона ван дер Нэра, Адриана ван дер Верфа, Лэресса и даже, некогда верного Рембрандту, Maca. К этому времени произошла большая и повсеместная перемена в нравах. Так, во Франции праздничную роскошь Версаля, веселый двор великих фавориток — заменила игра в интимность “марлийских поездок” и мрачный монастырский этикет г-жи де Мэнтенон. Всюду вслед за откровенностью и некоторым цинизмом водворилась лицемерная поза и утрированная жеманность. Предтечами этого течения уже были портреты ван Дейка. Теперь же оно распространилось в высшем обществе всех стран. Получилась какая-то эпидемия мелочности, чего-то дряблого, слабого. Такие мощные мастера, как Ларжильер или Риго, устояли против заразы, но в Голландии не нашлось, кроме Гельдера, уже ни одного художника, который смог бы продолжать традиции мощной национальной школы. Еще сильнее других оказались Мас и Лэрес, но портреты их отсутствуют в Эрмитаже. [148]
Нетчер, Каспар
Нетчер, Константейн
Нэр, Эглон ван дер
В Эрмитаже эти голландские маньеристы представлены рядом небольших цветистых, гладко выписанных и абсолютно бездушных картинок ученика Терборха Каспара Нетчера (1639 — 1684) и его сына Константейна (1668 — 1721), сына поэтичного пейзажиста Аарта ван дер Нэра — Эглона (1643 — 1703) и А. ван дер Верфа. Картин не так много, но для характеристики стиля достаточно. Еще несколько таких же куколок, одетых в виртуозно написанные атлас и шелк, ничего бы не прибавили. Среди портретов старшего Нетчера выдаются “Мария Стюарт” — супруга штатгоудера Вильгельма и будущая английская королева, портрет, помеченный 1683 годом, и дамский портрет в белом атласном платье с желтым шарфом. [149] Портрет Константейна Нетчера помечен 1689 годом. Портрет чьей-то невесты (с протянутой вперед для кольца рукой) Эглона ван дер Нэра помечен 1691 годом. Он отличается искусным “галерейным” тоном. Другой его портрет изображает мальчика в роскошном костюме. [150]
Наконец, единственный портрет А. ван дер Верфа (о картинах которого речь будет впереди) изображает самого художника за работой в огромном парике и в распашном красивом халате.
Бытовая живопись расцвета голландского искусства, длившегося приблизительно с 1630-х по 1680-е годы, распадается на разные категории и группы. Главными двумя группами являются: светские живописцы, с одной стороны, и “табажисты”, преимущественно изображавшие быт простонародья, с другой. К первым принадлежат Терборх, Вермер, Питер де Гоох, семья Мирисов, ван дер Верф, Мас, Кудейк, ко вторым — Корнелис Сафтлевен, Остаде, Дюсарт, Бега, Бракенбург, Гемскерк, Гореманс. Среднее положение занимает Доу и его подражатели, начавшие с изображений среднего сословия и кончившие “салоном”. Среднее же положение занимает Стэн. Можно бы провести, впрочем, и такое деление: колористы и рисовальщики; но последнее сделать труднее ввиду того, что все голландские художники более или менее были колористами или хоть временами задавались колористическими задачами.
Важно отметить источники, общие почти всем названным художникам. Один из них — Гарлем, город Халсов и Броувера, “академия реализма” и блестящей виртуозности; второй — Лейден, город Рембрандта и Гойена, “академия светотени”, тонкой красочности. В Гарлеме получили или довершили свое образование два полюса голландского “жанра”: Терборх и Остаде; Лейден влиял более или менее на всех. Впрочем, с упрочением рембрандтовской школы в Амстердаме значение “главной квартиры светотени” досталось этому городу и отчасти, с переселением К. Фабрициуса обратно на родину, — Дельфту. Наконец, совершенно особую группу составляют “итальянские голландцы” — целая школа художников, специально занимавшихся изображением итальянских нравов и пейзажей. С возникновением группы мы познакомились уже в творчестве эльсгеймеристов. Дальнейший тон ей дали Питер ван Лаар и Миль — “караваджисты в миниатюре”. Художники эти оказали немаловажную услугу развитию световых эффектов на родине и в Италии.
