подход, впрочем, отходит от лингвистического плана анализа в сторону психоанализа и критики идеологии. Критический потенциал теории текста эксплуатируется также Р. Бартом, заявившим еще в ранней статье «Нулевая степень письма» о революционной действенности разных типов «письма» (см. также его программные статьи «От произведения к тексту» и «Лингвистика текста»).
Более позитивистскую программу изучения художественного текста лингвистическими методами предлагает голландский лингвист Т. Ван Дейк, один из основателей теории текста и теории дискурса. Его первые работы были посвящены в том числе обоснованию лингвистики литературного текста 73. В труде [Dijk 1972] формулируются основные принципы «грамматики текста», строящейся не на анализе предложений, а на анализе высказываний (utterances). Текст понимается как базовая лингвистическая единица дискурса, состоящего из языковых высказываний. Отталкиваясь от правил генеративной грамматики, Ван Дейк разрабатывает методику анализа поверхностных и глубинных структур текста. Отдельная методика предлагается для анализа литературного текста (как поэтического, так и нарративного). Главная задача – выяснение отношений между литературными структурами и общелингвистическими структурами в художественных текстах, то есть между литературной грамматикой текста и общей грамматикой текста. От теории «литературной коммуникации» как «текстовой коммуникации» ученый приходит к «теории литературного речевого акта» (performance). Важным достижением является и попытка описания основ «литературной прагматики». Хотя именно этот последний аспект Ван Дейком на практике не разрабатывается, сама постановка вопроса открывает новую перспективу прагматического изучения литературы, которому мы посвящаем отдельный параграф ниже.
Герменевтика поэтического текста: М. Хайдеггер и Х.‐Г. Гадамер
К другому важному направлению в изучении художественного дискурса во второй половине ХХ века стоит отнести лингвофилософский подход. Точнее, подходы; далее мы рассмотрим два таких подхода: феноменологически-герменевтический (в настоящем параграфе) и логико-аналитический (в следующем параграфе). Первый из них связан с именами двух выдающихся философов: М. Хайдеггера и Х.‐Г. Гадамера. В результате «поворота на пути к языку», названного так самим Хайдеггером в отношении своего творчества, родилась известная философская формула «язык как дом бытия». В послевоенные годы Хайдеггер развил этот концепт применительно к языку поэзии. Остановимся на некоторых его идеях, опираясь в основном на диссертацию [Козлова 2015], в которой представлен замечательный анализ концепции поэтического языка у двух упомянутых немецких философов.
Если язык, согласно М. Хайдеггеру, есть дом бытия, то поэзия – это «слово бытия». Инструментальный подход к поэтическому языку, характерный для формальной и структурной лингвистики, уступает место «онтологической» установке. Язык поэзии рассматривается как «фундаментальный экзистенциал» человеческого бытия. В этом смысле реанимируются идеи Гумбольдта о творческой энергии языка, направленной на активное преображение мира. Смысл поэтического слова, по Хайдеггеру, в отличие от слова бытового, состоит в событии стихотворения как единства сказанного и нескáзанного. Переворачивается само отношение поэзии к языку:
Поэтический язык – это фигуральный язык, причем фигуральность не следует понимать как отклонение от нормы обыденного языка, скорее, в нашей повседневной речи происходит отклонение от изначального языка [Козлова 2015: 32].
В сочинениях немецкого философа о поэзии повторяется мысль о динамическом отношении между миром и вещами, которое в поэтическом тексте реализуется через ритм как эстетическую форму в движении.
Поэзия отличается от мышления тем, что «находится на службе у языка совершенно иным и особым образом» [Хайдеггер 1993б: 123]. Поэтому философ призывает особым образом, поэтически, читать поэзию и философствовать о поэзии, чтобы не повредить сокрытую «замкнутость» стихотворения. Философский дискурс у самого Хайдеггера наделяется поэтическими свойствами, такими как, например, тавтологичность, соответствующая установке на самореференцию в поэзии. Тавтологичные утверждения, подобные Die Sprache spricht (в русском переводе традиционно нарушается эта тавтологичность в форме «Язык говорит»), очень частотны в поздних текстах философа. Приведем для иллюстрации следующий фрагмент:
Сочинением поэт воображает прообразы наших представлений. В говорящей поэзии высказывается поэтическая способность воображения. Говор поэзии есть то, что выговаривается поэтом. Это выговаривание говорит выговариванием его содержания. Язык поэзии – это разнообразное выговаривание [Хайдеггер 1991: 9].
Этот экзистенциальный подход к поэтическому языку перенимается у Хайдеггера его учеником Х.‐Г. Гадамером, принимая форму герменевтики поэтического текста. Интересуясь, как и Хайдеггер, соотношением философского мышления и поэтического творчества, Гадамер задается вопросом о разнице «языка искусства» и «языка понятий»:
Там, где средством коммуникации служит язык, возникает вопрос об отношении философии и языковых форм искусства. Как соотносятся друг с другом обе эти предельные и вместе с тем контрарные формы употребления языка – замкнутый на себя поэтический текст и сам себя упраздняющий, выходящий за пределы всякой событийности язык понятия? [Гадамер 1991: 119].
Понимая искусство как высказывание (ср. с концепциями В. Н. Волошинова и Э. Бенвениста), Гадамер считает особенностью поэтического высказывания бóльшую открытость по сравнению с обыденной речью. Эта открытость проясняется в акте чтения, вслушивания в поэтический текст и его толкования (того, что называется «круг понимания»):
Слово, произнесенное в связи с конкретным действием, не замкнуто на себя; оно вообще «не замкнуто», а является переходным моментом к содержанию сказанного. <…> В отличие от обыденной речи, поэтическая речь, равно как и философская, напротив, обладает способностью замыкаться на себя и, материализуясь в «отвлеченном тексте», быть тем не менее высказываемым как бы автономно, «собственной властью» [Гадамер 1991: 117].
Текст в трактовке Гадамера – изначально герменевтическое понятие, подразумевающее понимание и интерпретацию как две важнейшие процедуры анализа. Поэтический текст включается в категорию «высокого текста» (the eminent text) – такого,
в котором ничто нельзя отделить, отбросить, так что такой текст требует от интерпретатора постоянного возвращения к себе <…> для того, чтобы дать слово самому тексту [Козлова 2015: 66–67].
Лирическая поэзия как «высокий текст» строится на «загадочной форме неразличения между тем, что сказано, и тем, как это сказано» [там же: 91–92]. Читатель поэтического текста воссоздает его художественную структуру, воспринимая его смысл и звучание в неразрывном единстве: «Поэтическая конструкция
