И последнее. Наркотические галлюцинации соцреализма представляют из себя один из членов амбивалентной оппозиции, лежащей в основе Культуры Два. Чтобы объяснить свою мысль, позволю себе привести маленький фрагмент из репортажа Веры Жаковой, посвященного девушкам-строительницам метро.
«В первой комсомольской комнате, где ослепительно белые постели, белые табуретки, тюлевые облака на окнах и голубые цветы абажуров, просыпаются бетонщицы, проходчицы и слесаря. Многие пришли из деревенских, пропитанных вековой грязью окраин. Теперь они научились чистить зубы, мыться и сарафаны сменили на ловкие платья из белого полотна» [33].
Отныне многое становится понятным. За духом сталинской эпохи скрывается ее социально-экономическая сущность: искусственно вызванный голод, массовый исход крестьян в города, форсирование индустриализации, ускоренная и зачастую насильственная урбанизация. И более древние, веками действовавшие факторы — бедность, бескультурье и невежество. Socialist dream не был бы столь прост по смыслу и столь привлекателен для подавляющего большинства населения, если бы не крайняя нищета, на фоне которой создавались мифы, сказки, эпопеи и мелодрамы Страны Советов. Она-то и была единственной альтернативой массовому наркотическому отравлению. Tertium non datur.
* * *
Я шагаю по Москве (1963)
Из одноименного кинофильма Георгия Данелия
Слова Геннадия Шпаликова, музыка Андрея Петрова
Бывает всё на свете хорошо,
В чем дело — сразу не поймешь.
А просто летний дождь прошел,
Нормальный летний дождь.
Мелькнет в толпе знакомое лицо,
Веселые глаза,
А в них блестит Садовое кольцо,
А в них бежит Садовое кольцо
И летняя гроза.
А я иду, шагаю по Москве,
И я еще пройти смогу
Соленый Тихий океан,
И тундру, и тайгу.
Над лодкой белый парус распущу,
Пока не знаю, с кем.
А если я по дому загрущу,
Под снегом я фиалку отыщу
И вспомню о Москве… [34]
Эту песню написали два молодых человека: композитору Андрею Петрову в 1963 году было 33 года, а поэту Геннадию Шпаликову, автору сценария фильма «Я шагаю по Москве» — всего 26 (35). В его заключительной сцене Никита Михалков, в то время 22-летний студент последнего курса ВГИКа и однокурсник Шпаликова, напевал — почти насвистывал — эту песню своим абсолютно непрофессиональным, «непоставленным» голосом, вбегая по эскалатору на станции метро «Университет», которую открыли четыре года назад, в 1959-м [36].
Определить дух этой песни, которая плоть от плоти своей эпохи, очень просто. Это мальчишеский задор или его синонимы — бунт прыщатых, поколение «Пшекруя» [37], юношеская наивность, молодо-зелено. Обратимся, однако, к анализу самого художественного факта.
Ритм музыки Петрова и стихов Шпаликова — сочетание пятистопного и четырехстопного ямба, счастливо-беззаботное щебетание с легким подпрыгиванием. Впрочем, музыка (скорее рассчитанная на скрипку и духовые инструменты, чем на фортепьяно) очень мелодична, благодаря чему известная мальчишеская «непричесанность» текста сглаживается и нейтрализуется светлой лиричностью многочисленных диезов и бемолей. Это не вальс, не кадриль, это вообще не танец; зато под такую музыку хорошо вприпрыжку шагать по тротуару, ехать на велосипеде, ехать на трамвае или электричке.
Поэтический текст на первый взгляд начинается так же, как у Гусева — приподнято-романтически: «Бывает всё на свете хорошо» (ср. гусевское «Хорошо на московском просторе!»). Но это лишь видимость. Во-первых, в песне шестидесятых годов хорошо не всегда, а так, как в реальной жизни — «бывает». На этот раз лирическому герою, который находится в ни к чему особенному не обязывающей ситуации «шагания» и свободной болтовни на ходу («А я иду, шагаю по Москве»), стало хорошо из-за дождя. Дождь тоже вполне «нормальный», будничный, и оттого-то он и превращается в поэтический предмет в шестидесятые годы, давно обнаружившие, что серые городские будни по-своему поэтичны: частично это результат влияния итальянского неореализма и французской «новой волны». Впрочем, дождь у Шпаликова означает не унылую будничность, не «серость», а всплеск динамизма, внезапно оживляющий привычное однообразие городского ландшафта и установившихся ритмов жизни. От дождя все бегут, элегантные девичьи прически (быть может, «Я у мамы дурочка»?) мокнут и портятся, асфальт мокрый и блестящий, гром гремит, машины шуршат, разбрызгивая грязь, а Садовое кольцо (что-то близкое, с детства знакомое) и «блестит», и «бежит»… Старики ворчат и прячутся, молодежь гогочет от радости, прыгая по лужам («веселые глаза»). Всё нормально и потому хорошо. Хорошо, оттого, что ты молод, силен, оттого, что у тебя в жизни всё еще впереди и не успел ни в чем разочароваться. Но не только поэтому. Постоянная мобилизация, бытие начеку, напряженность бдительности и подвига (но также связанное со всем этим экстатическое ощущение победы и праздничное ликование) навсегда ушли в прошлое, а потому ничего уже не надо бояться. Прыщатые мальчишки шестидесятых, по всей видимости, не умом осознают того, как повезло их поколению и какое это редкое счастье — жить нормально. Однако радоваться нормальности беспечного «шагания» по Москве они умеют.
К месту будет вспомнить историко-политический и пропагандистский контекст этих настроений. В 1963 году в средствах массовой информации беспрестанно говорилось о мирном существовании двух систем, о разрядке международной напряженности, о запрещении испытаний ядерного оружия и даже — об этом мало кто помнит — о всеобщем и полном разоружении [38]. Из радиорепродуктров и с телеэкранов раздавалась наивная песенка «Пусть всегда будет солнце» в исполнении Тамары Миансаровой, подражавшей голосу мальчишки. Реабилитация жертв «неоправданных репрессий культа личности» считалась давно пройденным этапом, а повторения кошмара тридцатых, сороковых и начала пятидесятых годов опасались разве что сами жертвы.
Мотив очищения от невыносимой для нормального человека помпезности и выспренности и исторически связанного с ними страха ни разу не обозначен, но он незримо присутствует в тексте. Видимо, именно поэтому в песне так много воды, ведь вода — стихия очищающая от скверны и, в отличие от огненного очищения, здесь нет мотива сурового возмездия злу. Огня мы вообще не найдем, а земля и воздух лишь подразумеваются (есть тундра, тайга, есть парус на ветру), но воды очень много: тут и дождь, и «соленый Тихий океан», и вода, по которой плывет лодка с парусом. Кстати: этот парус белый, и фиалка белая, и снег, покрывающий эту фиалку, тоже белый. От этой белоснежной чистоты перекидывается семантический мостик к невинности, целомудрию «юных прыщатых», что ex post заставляет задуматься о поразительном духовном целомудрии той эпохи, наивно верившей в скорую победу добра и вообще всего прогрессивного [39]. «Над лодкой белый парус распущу пока не знаю, с кем», — сказано удивительно искренне и целомудренно. Знаменательно также то, что смех лирического героя является воплощением чистой, я бы сказал, детской радости, жизненной силы и здоровья, но в нем полностью отсутствуют ирония и сарказм, не говоря уже о комическом снижении и ниспровержении чего бы то ни было, хотя хрущевскую оттепель невозможно себе представить без высмеивания закостеневших форм жизни. Как это ни странно, но целомудрие и полное отсутствие иронической кривой усмешки роднит шагающего по Москве мальчишку шестидесятых с «дорогим другом» и «дорогой подругой» из песни Хренникова и Гусева.
Существует и еще одно сходство несходного [40]. А точнее, преемственность, за которой скрывается историческая преемственность всей русской культуры. Это романтика больших пространств. Мальчик не только может, но и хочет пройти «соленый Тихий океан, и тундру, и тайгу». Не сидится ему дома, мало ему Садового кольца. Понятно: кругом «едем мы, друзья, в дальние края», «иркутские истории», комсомольские стройки «на краю света» [41], а также нечто без пафоса, неофициальное — костер и гитара, великолепные, незабываемые туристские песни… Однако тут же появляется принципиально новый мотив — тоска по дому, по интимному домашнему уюту, по маленькому своему месту, для которого в русском языке даже не предусмотрено особого обозначения [42]. Фиалка под снегом как символ женской, материнской нежности домашнего пространства — образ поистине гениальный и совершенно новый в русской поэтической традиции. Право вернуться в свою Москву, в свой собственный дом, в отличие от права приехать в «нашу родную столицу» по обмену опытом, за заслуги перед Родиной или просто «погулять» и полюбоваться на счастливчиков, которым довелось там жить, стало простой очевидностью и общим местом поэтического дискурса именно в эпоху хрущевской оттепели и благодаря ей. На место МЫ-пространства гусевско-хренниковской песни приходит личностно-суперлативное Я-пространство песни Петрова и Шпаликова. Это огромный шаг вперед не только в области поэтики, но и в духовном развитии русского общества.
