На фоне всей этой сырости по переднему плану сверкающей полосой проходит Схенквег. Листва тополей – желтая, края канав и луга – глубокая зелень, фигурки – черные.
Я нарисовал бы все это, вернее, попытался бы нарисовать, если бы не пробился целое утро над фигурами грузчиков торфа: моя голова слишком еще полна ими и в ней едва ли найдется место для чего-нибудь нового» (135).
«Твои описания так часто на какое-то мгновение показывали мне Париж, что на этот раз я дам тебе возможность взглянуть из моего окна на покрытый снегом двор.
Добавлю к этому вид одного из уголков дома – два впечатления от одного и того же зимнего дня.
Поэзия окружает нас повсюду, но, увы, закрепить ее на бумаге – гораздо сложнее, чем любоваться ею» (175).
«… живопись требует дарования. Да, дарование, конечно, необходимо, но не совсем в том смысле, в каком его обычно себе представляют. Нужно уметь протянуть руку и взять это дарование (что, разумеется, нелегко), а не ждать пока оно проявится само по себе. В слове «дарование» что-то есть, но совсем не то, что предполагают люди. Чтобы научиться работать, нужно рисовать» (202).
«… в искусстве старомодные представления о прирожденной гениальности, вдохновении и пр. должны быть, не скажу отброшены совсем, но тщательно исследованы, проверены и весьма основательно пересмотрены. Я вовсе не отрицаю, что существуют гении, и даже прирожденные…» (217).
«Многие я нахожу очень красивыми, и тут я имею в виду, прежде всего, работы колористов или тех, кто пытается таковыми быть, кто ищет повсюду светлые, перламутровые сочетания. Но, на мой взгляд, это не всегда настоящее; это слишком жеманно, и я предпочитаю видеть простой мазок и менее аффектированный, менее сложный цвет, одним словом, больше простоты, мудрой простоты, которая не боится смелой техники» (266).
«Будь я иным человеком, я избрал бы себе в жизни другое дело; но раз уж я таков, каков есть, я часто занимаюсь живописью не без удовольствия и за дымкой времени уже провижу те дни, когда научусь писать картины, в которых будет и молодость и свежесть, хотя сам я давно их утратил» (331).
«Поэтому поразмысли, что лучше – утверждать, будто ты занимаешься искусством ради каких-то благих целей, или откровенно сознаться, что у тебя есть к нему призвание, которое родилось на свет вместе с тобой, которое сильнее тебя и которому ты отдаешься потому, что подчиняешься своей природе» (333).
«Однако согласитесь, что люди больные и сумасшедшие тем не менее довольно часто любят природу. Таковы художники» (578).
«Фигуры – единственное в живописи, что волнует меня до глубины души: они сильнее, чем все остальное, дают мне почувствовать бесконечность…» (375).
«Но вернемся, однако, к нашей теме. Итак, египетские художники, люди верующие и руководствовавшиеся в работе инстинктом и чувством, умели с помощью нескольких искусных кривых и безошибочного ощущения пропорций передать неуловимое: доброту, бесконечное терпение, мудрость, душевную ясность. Этим я еще раз хочу сказать, что, когда изображаемый предмет гармонирует с манерой его изображения, в работе есть стиль и она становится искусством» (472).
«Кипарисы все еще увлекают меня. Я хотел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечниками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как их вижу я.
По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск.
И какая изысканная зелень!» (477).
«Есть только один или почти единственный художник, о котором можно сказать то же самое, – это Рембрандт. У Шекспира не раз встречаешь ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую «Учеников в Эммаусе», «Еврейскую невесту» и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть, эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной» (478).
«Какая любопытная вещь мазок, прикосновение кисти к холсту!
Художник, работая на воздухе под ветром, солнцем и взглядами зевак, заполняет холст кое-как, по мере сил, но вместе с тем схватывает в натуре то, что в ней есть подлинного и существенного, а в этом-то и состоит главная трудность. Когда же потом, через некоторое время он возвращается к этюду и приводит мазки в соответствие с характером предметов, у него получается нечто более гармоничное и приятное для глаза, нечто более умиротворенное и улыбающееся» (491).
«Картина начинается там, где есть линии – упругие и волевые, даже если они утрированы. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная. И, ей-богу, они правы, ибо им осточертело дурацкое фотографическое совершенство некоторых художников. Они не станут требовать точного цвета горы, а скажут: «черт побери, эта гора синяя? Ну так и делайте ее синей, и не толкуйте мне, что синий цвет был чуть-чуть таким или чуть-чуть этаким. Она синяя, не так ли? Вот и чудесно! Делайте ее синей, и баста!»» (495).
«… художник не может писать так, как он видит» (509).
«Что поделаешь! Я не эксцентричен: греческая статуя, крестьянин Милле, голландский портрет, обнаженная женщина Курбе или Дега – эти совершенства с их спокойной моделировкой производят на меня такое впечатление, что после них многое, в том числе примитивы и японцы, начинает мне казаться лишь «пробой пера». Это тоже необычайно интересует меня, но только завершенная вещь, только совершенство позволяет нам ощутить бесконечность, а ведь наслаждение прекрасной вещью, подобно обладанию женщиной, и есть миг бесконечности» (548).
Дж. Ревалд
«В 1880 г. в возрасте двадцати семи лет, побуждаемый непреодолимой потребностью выразить свои зрительные впечатления, он начал тяжелую борьбу с собственной топорностью. Несмотря на службу в картинных галереях, он никогда прежде не выказывал ни малейшей склонности к творчеству, и когда его наконец охватило желание рисовать, то вначале он проявил такую трогательную неумелость, что даже самый доброжелательный советчик не обнаружил бы в его первых набросках хотя бы малейший проблеск дарования. Но он с невероятным упорством и рвением работал в Брюсселе и Гааге, в родительском доме в Нуэнене и, наконец, в Антверпене, пока его неловкая рука не начала все более и более точно следовать велениям глаза и разума. Итак, он стал художником не потому, что рано проявил способности к живописи или интересовался искусством с юности, как большинство художников, но скорее потому, что испытывал потребность писать и знал, что с помощью прилежания, терпения и упорства найдет способ выразить себя. «То, чем полны моя голова и сердце, должно вылиться в форму рисунка или картины», – писал он в начале своей художнической карьеры.
Если когда-либо существовал живописец, который с непреклонной решимостью при помощи одной лишь силы воли боролся против самых безнадежных обстоятельств и полного, на первый взгляд, отсутствия таланта, то это был Винсент Ван Гог. Именно то обстоятельство, что Ван Гогу необходимо было выразить все, кипевшее в его мозгу и сердце, и дало ему мужество стойко продолжать борьбу» (21–22).
Ирвинг Стоун[13]
«Он знал, что люди смотрят на него как на странного, малоприятного бездельника, не нашедшего себе места в жизни. Ему хотелось показать в своих работах, чем переполнено сердце этого бездельника и чудака. В самых жалких лачугах, в самых грязных углах ему виделись картины и рисунки. Чем больше он писал, тем больше терял интерес ко всякой другой работе. И по мере того как он отдалялся от посторонних дел, глаза его все острее схватывали в жизни яркое, живописное. Искусство требовало упорной работы, несмотря ни на какие трудности, оно требовало неусыпной наблюдательности» (239).
Н. А. Дмитриева
«В том, что он считал важным, Ван Гог был максималистом».
«…фантастическим религиозным рвением.
Оно дошло до апогея в Париже, куда его перевели весной 1875 года» (13).
«…в шахтерском поселке какой-то неудачливый евангелист, подыхая от голода и снедаемый отчаянием, решил научиться рисовать?
Было бы, впрочем, глубоким заблуждением думать, что он пошел на это только с отчаяния: была не была, стану художником – это лучше, чем стать булочником! Стать художником – не было для него одной из возможностей «вырваться из клетки», а поистине единственной. Этот голос, этот призыв звучал в нем давно, и его жажда апостольства проистекала отсюда – он заблуждался только в роде апостольства, к которому призван.
Апостольство было его призванием, а художественное творчество – его даром, талантом, сущностью его натуры. Но что это такое – талант?
И почему он обнаружился у Ван Гога так поздно, хотя рисовать он пытался давно? Если считать главным признаком таланта живописца нечто подобное абсолютному слуху в музыке – безупречную верность, с какой глаз схватывает форму и отношения тонов, мозг запечатлевает их в памяти, а рука воспроизводит, – то у Ван Гога такого прирожденного таланта, пожалуй, и не было: он развил в себе этого рода способности только исключительным волевым напряжением, ежечасным трудом. Ему нелегко давались азы искусства, отсутствовала рано проявляющаяся волшебная легкость в постижении мира форм и красок, которая была, например, у Пикассо. Но она была и у Гюстава Доре, который, однако, всю жизнь занимаясь искусством, все же не достиг «настоящего». Многие великие таланты начинали как вундеркинды, но лишь немногие вундеркинды оказывались великими талантами.
