С другой стороны, появляются ленты, в которых явно просматривается желание авторов выйти за пределы стереотипов, скажем «Комментарий к прошению о помиловании» (режиссер И. Туманян, 1988), в котором фигурирует некий Исаак Моисеевич, учившийся некогда в консерватории, арестованный в тридцать седьмом, воевавший, служивший бухгалтером, учителем пения, а после войны коротающий свой век в газетном киоске и помогающий разбирать бумаги, гниющие в каком-то заброшенном и полузатопленном архиве…
В этом же ряду можно назвать и такую странную картину, как «Балкон» (режиссер К. Салыков, сценарист Олжас Сулейменов, 1988), действие которой происходит в начале пятидесятых годов в одном из алма-атинских кварталов, где живет, в частности, некий дядя Боря, бывший фронтовик (акт. Анатолий Равикович), в сущности говоря, появляющийся в сюжете лишь для того, чтобы спасти от неприятностей вдову такого же, как он, фронтовика, безуспешно пытающуюся найти пропавшего без вести мужа и не придумавшую ничего лучше, чем обратиться с письмом за помощью к английскому фельдмаршалу Монтгомери. Письмо это попадает к стукачу — начальнику почты, который намерен передать его в соответствующие органы, чтобы в награду отобрать у несчастной вдовы ее жалкую жилплощадь. В эпизоде на почте дядя Боря, исчерпав все аргументы, выхватывает у стукача роковое письмо и съедает его. А на допросе у следователя твердо стоит на том, что письмо это носило интимный характер, и он, дядя Боря, не мог опозорить любимую, но несвободную женщину.
Оговорюсь, что я далек от мысли впрямую причислить эту картину к проблематике настоящей работы. Авторов, разумеется, интересовали отнюдь не судьбы советского еврейства на грани нового Холокоста, а сама атмосфера последних лет сталинизма. Но тот факт, что в качестве одного из самых положительных персонажей этой истории ими был избран еврей-фронтовик как некий символ бытового героизма, заслуживает упоминания в ряду многих других новаций и открытий в изображении носителей «пятого пункта», характерных для этих хаотических, восторженных и неопределенных лет.
Заслуживают хотя бы беглого упоминания и такие совместные постановки, абсолютно немыслимые еще несколькими годами ранее, как советско-венгерский «Хромой дервиш» (режиссеры В. Ахадов и Й. Киш, 1988), в центре которого биография выдающегося востоковеда и путешественника Арминия Вамбери, «назначенного» советской историографией профессиональным британским и австро-венгерским разведчиком, фильм советско- мексиканский «Эсперанса» (режиссер С. Ольхович, 1987), одним из героев которого оказывается Лев Давыдович Троцкий (актер Лев Лемке). Впрочем, здесь он выступает, скорее, как фигура знаковая, подчеркивающая значительность главного персонажа, встречавшего на своем жизненном пути самых выдающихся людей своего времени. Однако уже сам факт, что фигура Троцкого здесь никак идеологически не оценивается, примечателен в то же самое время и как знак перемен в политической атмосфере советского экрана.
В те осенние месяцы восемьдесят восьмого года, когда по сути своей завершался «предперестроечный» период, даже предположить было невозможно, что сразу же после Нового года на экраны Советского Союза обрушится шквал «еврейских» фильмов самого разного рода, жанра, тематики и проблематики, который позволит иным восторженным современникам, свидетелям и соучастникам этого обвала, предположить рождение особого «еврейского» кинематографа, подобного тому, который существовал в середине двадцатых и начале тридцатых годов нашего века. И хотя этого не произошло, тем не менее выброс «еврейской кинематографической энергии» был столь силен и могуч, что инерция его ощущается и спустя целое десятилетие, в производственных обстоятельствах куда менее благоприятных.
Но до этого должно было произойти событие, которое стронуло бы эту лавину с места. И произошло оно в ноябре 1988 года, когда на экраны, спустя двадцать один год после завершения работы над фильмом, вышел «Комиссар» Александра Аскольдова. Кинематографистам он был показан несколькими месяцами ранее, но инерция цензурного запрета на фильм была еще столь сильна, что на экраны и тем более за рубеж ему удалось выйти чуть ли не полгода спустя после своего первого «выхода в люди».
А потому я не исключаю возможности того, что на иные картины последующих лет, включая и те, что уже были закончены к этому моменту, «Комиссар» успел оказать прямое влияние. Тем более что впечатление, которое произвел этот фильм, граничило с шоком. Не говоря уже о том, что теперь каждый мог представить себе, как выглядел бы пейзаж советского кинематографа, выйди эта картина к зрителю в СВОЕ время. Для зрителя еврейского оказалось бы важно и то, что фильм был завершен аккурат в момент тотального психологического перелома в душе мирового, а советского тем более, еврейства, связанного с победой Израиля в Шестидневной войне. Причем относилось это не только к проблематике сугубо еврейской, но к кинематографу в целом, ибо советский экран не знал до той поры столь жесткого, бескомпромиссного и безапелляционного отношения к революции и Гражданской войне, чем в «Комиссаре». Достаточно вспомнить в этом плане лишь одну реплику комиссара Вавиловой, главного действующего лица картины, обращенную к еврейскому жестянщику Ефиму Магазаннику (первая безусловно «еврейская» роль Ролана Быкова): «Откуда ты, Ефим, взял эти сказки про добрый интернационал? Интернационал замешан на рабоче-крестьянской крови, люди за него глотают порох и становятся очень злыми. Бои, походы, вши! Вши, бои и походы, голова идет кругом!» Достаточно также просто вслушаться в эти интонации — они не из Гроссмана, они из давным- давно прерванной еврейской литературной традиции. Сразу же вспоминается Гедали из бабелевской «Конармии». И эти слова не Вавилова должна была говорить Ефиму. А напротив, Ефим — Вавиловой. Ефим, дети которого родились, живут и умрут в мире, где жизнь и погром — синонимы, и потому даже игры их — в погром, ибо реальность и вымысел в этой жизни равны друг другу и неразличимы в мельчайших деталях.
И когда Вавилову мучают сомнения, оставить ли ей новорожденного сына у Магазанников, отправляясь по зову своей партии на фронт, становится ясно, что за недолгие месяцы ее жизни в доме жестянщика она сама оказывается частью этого вывернутого наизнанку мира: перед ее мысленным взором проходят картины из грядущей, как мы понимаем, войны, толпы людей, и среди них она сама с младенцем на руках, бредут к воротам концлагеря, и у всех на груди желтые шестиконечные звезды.
И дело не в том, что Вавилова обостренным мистическим чувством матери прозревает будущее своего сына, которому суждено стать евреем в еврейской семье и разделить с евреями их еврейское будущее, как пытались объяснить более или менее рационально робкие защитники картины. Дело обстоит куда сложнее, ибо малограмотная, необразованная женщина из народа на уровне какой-то сверхъестественной интуиции прозревает один из существеннейших философских постулатов иудаизма — в еврейской истории нет хронологии, она едина, она существует только в пространстве, перемещаясь из одного географического места в другое, пока все эти точки не сольются в одну, в момент пришествия Мессии, когда Время окончательно сольется с Пространством, которое есть не что иное, как Земля Обетованная.
Вспомним известный афоризм Исайи Берлина — у евреев нет истории, у евреев есть мартирология. И потому в сознании ее погром двадцатого года естественно и закономерно перетекает в Катастрофу года сорок первого.
Впрочем, история «Комиссара» достаточно подробно описана в предыдущей главе. Сейчас же следует добавить к этому лишь то, что он вышел к зрителю не только не устаревшим, но во многом опередившим и время своего второго рождения. Ибо на пороге бесцензурного своего бытия советский кинематограф еще не знал такой глубины трагического осмысления судьбы нации, сфокусированной в жизни и смерти ее маленькой частицы, такой густоты и мощи метафорического реализма, такой боли и такой искренности.
Можно сказать, что «Комиссар» подвел черту под семью десятилетиями сентиментально-патерналистского изображения иудаики на советском экране. После фильма Аскольдова неминуемо должны были прийти фильмы совершенно иного душевного, психологического, драматургического склада. Тем более что все наконец начинало этому способствовать.
Глава шестая. БЕЗ ЦЕНЗУРЫ 1989-1999
События второй половины восьмидесятых годов кардинально изменили политическую и идеологическую ситуацию в стране, именовавшейся в ту пору Союзом Советских Социалистических Республик. Перемены эти, известные под именем перестройки, охватили практически все стороны общественной деятельности, не оставив в стороне и находившуюся под многолетним запретом еврейскую жизнь. В связи с этим лишь несколько фактов. С 1987 года резко возрастает иммиграция в Израиль (только в 1989–1991 годах число эмигрантов составило 465,7 тыс. человек). В 1987–1990 годах создано Московское еврейское культурно-просветительское общество и аналогичные общества в Риге и Таллинне, Союз учителей иврита, Общество дружбы и культурных связей с Израилем, Еврейская культурная ассоциация, Еврейское историческое общество, Международный центр по изучению и развитию еврейской культуры — «Тхия», Культурно-религиозный центр «Маханаим», Центр им. С. Михоэлса, Сионистская организация советских евреев, Конференция еврейских общин и организаций СССР (ВААД), по инициативе которой Государственной Думой был принят закон о национально-культурной автономии в России, Еврейский научный центр, Институт изучения Израиля, Ассоциация иудаики и еврейской культуры в СССР, Ленинградский еврейский университет, Еврейский университет в Москве, Научный центр «Российская еврейская энциклопедия», Конвенция еврейских предпринимателей, Еврейское музыкальное общество. В 1990 году в Тбилиси состоялся первый конгресс еврейской молодежи в СССР, в 1988–1989 годах в Москве и других городах открываются отделения международных еврейских организаций (Бейтар, Бней-Брит, ВИЦО, Хабад, Шамир, Маккаби, Сохнут). В крупных городах издаются, сначала в «самиздате», а затем легально, десятки газет, журналов и бюллетеней (в 1990–1991 годах их число достигло девяноста, в том числе сорок семь в России, девятнадцать на Украине). Наконец, в 1996 году создается Российский еврейский конгресс.
