строится как постоянно обыгрываемое равновесие звучания и смысла» [Гадамер 1991: 120]. Единство произведения складывается из «стабилизирующих факторов» звукового и смыслового уровней. Экономно используя синтаксические средства, стихотворный текст раскрывает богатство и свободу поэтических коннотаций:
Коннотации, придающие слову полноту его содержания, а в еще большей мере семантическое притяжение, внутренне присущее каждому слову (так что его значение многое притягивает к себе, то есть может очень по-разному себя определять), получают полную свободу развертывания [там же].
Гадамер уделяет особое внимание герметичному стиху модернизма и современной ему поэзии, так как в нем реализуется в полной мере свойственный поэзии принцип «замкнутости». Именно герменевтический подход, утверждается здесь, призван «разомкнуть» эту «замкнутость», не нарушая ее. Слово в такой поэзии стремится вырваться из общего потока массовых сообщений:
Как иначе может оно сосредоточиться в себе, если не отстраняясь от привычного речевого ожидания? Соседство словесных блоков постепенно образует структурное целое, и при этом проступают контуры каждого из использованных блоков [там же: 121].
Отвечая критикам герметичной поэзии, не находящим в ней смысла, философ оправдывает «чистую поэзию» особым устройством языковой ткани в ней:
В стихотворении ни одно слово не подразумевает того, что оно значит. Но одновременно оно как бы возвращается к самому себе, тем самым удерживаясь от соскальзывания в прозу со свойственной ей риторикой. Таково притязание и таково оправдание poésie pure [там же: 121–122].
Опять-таки, как и другие теоретики поэтического языка, Гадамер особо акцентирует направленность в нем слова на самого себя: «чистый текст продолжает жить благодаря тому, что является самодовлеющей языковой формой» [там же: 123]. Поэтический язык уподобляется ткани, «которая сама себя зиждет». Многозначность, свойственная и обыденному языку, обретает здесь бóльшую свободу интерпретации в силу того, что поэтический текст осуществляет «саморепрезентацию» языка. Это особенно остро проявляется в герметичной поэзии (к примеру, у современного Гадамеру П. Целана, которому он посвящает свои разборы). Но этот же принцип проецируется им и на современную философию, в которой происходят сходные языковые процессы сгущения мысли.
Одной из ключевых идей в герменевтике Гадамера является тезис о поэтическом слове как исполнении (Vollzug). Искусство, пишет он, состоит в исполнении. Понятие исполнения объясняется аристотелевской (но и гумбольдтовской) концепцией энергейи, как движения, имеющее свою цель в самом себе. Как и для Хайдеггера, художественное произведение – это событие. Событие проявляется в исполнении, а исполнение – в истолковании текста, каждый раз уникальном, порождающем новый смысл: «подлежащий пониманию текст обретает конкретность и завершенность лишь в истолковании» [цит. по Козлова 2015: 79]. Внимание к «событийности» художественного и поэтического высказывания у двух немецких философов языка, таким образом, концептуально соотносится с лингвистическими и литературоведческими исследованиями «поэтического дискурса» (у обсужденных выше Бенвениста, Греймаса, Ван Дейка, а также у П. Рикёра 74), с одной стороны, и прагматикой художественного дискурса (которой посвящен наш следующий параграф), с другой.
Перформативный поворот и его импликации в литературном дискурсе
Важнейшим прорывом в теории языка второй половины ХХ века стал перформативный поворот в философии языка и впоследствии в лингвистике, который явился, в свою очередь, очередным витком лингвистического поворота и, в соответствии с нашей концепцией, новой фазой поворота лингвоэстетического. В его основу легло понимание языкового высказывания как действия, меняющего обстоятельства мира и коммуникации. В более общекультурном плане этот поворот выразился в различных концепциях действия (ритуала, перформанса и т. д.) 75. На первом плане перформативного поворота находятся
не культурные смысловые взаимосвязи и не представление о «культуре как тексте», но практическое измерение производства культурных смыслов и опыта [Бахманн-Медик 2017: 122].
Это отличает его от интерпретативного поворота, обрисованного вкратце нами в предыдущем параграфе 76, хотя и разделяет с ним установку на событийность языкового и вообще культурного явления. Каковы импликации перформативного подхода в области интересующего нас художественного дискурса?
Если интерпретационизм в науках о языке во многом был инспирирован философской герменевтикой (от В. Дильтея до П. Рикёра), то истоки перформативного поворота находятся полностью в сфере аналитической философии языка. Важнейшую роль в этом прорыве сыграли философские исследования Л. Витгенштейна, в особенности позднего периода. Представление о языке как «форме жизни», реализующейся в многообразных «языковых играх», перевернуло соссюровский статический взгляд на язык как систему 77. Известно, что сам австрийский философ был страстным почитателем искусства вообще, и классической литературы в частности. Однако никаких существенных замечаний или мыслей относительно художественного языка у него мы не находим (даже в записных книжках и набросках). Складывается впечатление, что его как философа интересует лишь обыденный язык, и только он. По-видимому, он сознательно не приближался к столь деликатному предмету логико-философского анализа, как язык литературы. Пожалуй, единственное замечание, сделанное им относительно поэтического языка, касалось того, что стихотворение в качестве «языковой игры» отличается от других игр тем, что, будучи написанным на «языке информации», не «дает информации». Однако этот тезис был благополучно оспорен теоретиками информации А. Молем, М. Бензе, А. Н. Колмогоровым и другими, показавшими, как работает информация в стихе и в художественном тексте. Впрочем, лингвофилософские идеи Витгенштейна нашли применение в художественной практике, причем почти мгновенно после опубликования его «Философских исследований», породив целое направление в искусстве, получившее название «концептуализм».
Не встречаем мы каких-либо соображений о природе поэтического высказывания и у другого родоначальника лингвистической прагматики Дж. Остина. Вводя свою классификацию «перформативов», он специально оговаривает, что «поэтическое использование языка» не может являться иллокутивным. Более того, Остин, кажется, даже посмеивается над попытками интерпретации поэтического высказывания в терминах философии языка. Анализируя фразу Go and catch a falling star из стиха Дж. Донна, он недоумевает как возможно вообще осуществление подобного действия – «поймать падающую звезду». И даже уничижительно называет это «паразитическим, несерьезным и ненормальным употреблением языка», вменяя это, например, У. Уитмену, который «призывает парить орла свободы» [Austin 1962: 104]. На этом размышление Остина
