Опера, по видимости представляющая собой соединение всех трех родственных видов искусства, стала местом сосредоточения их своекорыстных интересов. Без сомнения, музыка тут является законодательницей и лишь ей, ее стремлению — конечно, эгоистически направленному — к истинному произведению искусств, к драме, мы обязаны оперой. Вынужденные лишь подчиняться, танец и поэзия постоянно восстают из собственных эгоистических интересов против властолюбивой законодательницы. Поэзия и танец на свой лад овладели драмой; разговорная пьеса и балет-пантомима явились теми двумя территориями, между которыми и возникла опера, заимствуя с обеих сторон то, что казалось ей необходимым для эгоистического самоутверждения музыки. Однако пьеса и балет прекрасно сознавали свое самостоятельное положение; они отдавали себя в распоряжение музыки лишь против собственной воли и во всяком случае с коварным умыслом при благоприятном случае добиться собственного господства. Когда поэзия покидает почву патетических чувств — единственную подобающую опере — и разворачивает свою сеть современных интриг, музыка оказывается пойманной и должна, хочет она этого или нет, принять участие в пустом плетении нитей, которые только эта искушенная изготовительница театральных пьес может превратить в ткань; тогда поэзия начинает щебетать и чирикать, как во французских операх, пока у нее не перехватывает дыхание, и тогда сестрица проза уже одна свободно располагается повсюду. Танец же, стоит ему только заметить паузу, когда певица-законодательница останавливается и переводит дыхание, или почувствовать понижение температуры извергающейся лавы чувств, как он сразу же начинает скакать по всей сцене, вытесняя музыку в оркестр, кружиться и вертеться до тех пор, пока публика не перестает видеть леса за деревьями, то есть оперу за мельканием ног.
Так опера становится соглашением между эгоизмами трех искусств. Музыка, желая спасти свое главенство, договаривается с танцем о том, сколько времени будет принадлежать ему одному: все это время законы сцены пишутся мелом с подошв танцоров, а музыка руководствуется законами не колебания звуков, а колебания ног. На это время певцам запрещаются решительно всякие грациозные движения — они принадлежат лишь сфере танца. Певец обязан полностью воздерживаться от жестов хотя бы ради сохранения своего голоса. С поэзией музыка — к полному удовольствию первой — заключает соглашение о том, что она не будет никак использована на сцене, ее стихи и слова не будут даже произноситься, но зато она в качестве напечатанного либретто, существующего самостоятельно, снова станет литературой. Так возник этот благородный союз, каждый вид искусства снова стал самим собой, и между пируэтом и либретто музыка снова располагает собой по своему усмотрению. Это и есть современная свобода, весьма точно отраженная в зеркале искусства.
Но, заключив столь позорный союз, музыка должна была прийти к пониманию своей унизительной зависимости, несмотря на видимость господствующего положения в опере. Условием ее существования является сердечная склонность. Даже стремясь к собственному удовлетворению, эта склонность ощущает потребность в предмете, более настоятельную и горячую, чем чувственная или рассудочная любовь. Сила этой потребности дает ей мужество самопожертвования, и если Бетховен выразил это в смелом деянии, то такие поэты-музыканты, как Глюк и Моцарт, выразили в столь же прекрасном, исполненном любви деянии ту радость, с которой любящий, сливается со своим предметом и, перестав быть самим собой, становится чем-то бесконечно большим. Там, где опера, созданная с самого начала лишь для того, чтобы каждое искусство могло показать себя, давала малейшую возможность для растворения музыки в поэзии, названные композиторы осуществляли это самопожертвование музыки во имя единого и целостного произведения искусства. Неизбежное отрицательное влияние господствующих дурных условий объясняет, однако, нам, почему эти свершения были единичны и почему оставались одинокими отважившиеся на них композиторы. То, что при счастливых обстоятельствах, почти всегда случайных, оказывалось возможным для отдельного человека, не могло стать законом для всех остальных — здесь же мы видим эгоистическое господство произвола, вызванное стремлением к подражанию и неспособностью творить самим. Глюк и Моцарт, подобно немногим родственным им композиторам[29], — лишь одинокие путеводные звезды над пустынным ночным морем оперной музыки, указывающие на возможность растворения богатой музыки в еще более богатой драматической поэзии, именно в такой поэзии, которая благодаря свободному растворению в ней музыки становится всесильным драматическим искусством. Насколько невероятно создание совершенного художественного произведения при господствующих сейчас обстоятельствах, как раз и доказывается тем фактом, что свершения Глюка и Моцарта, раскрывших предельные возможности музыки, не оказали никакого влияния на наше современное искусство и искры, порожденные их гением, промелькнули перед нашим художественным миром великолепным фейерверком, не будучи в силах зажечь того огня, который обязательно вспыхнул бы, если бы искры упали на действительно горючий материал.
Но свершения Глюка и Моцарта оказались свершениями односторонними, ибо они показали лишь возможности музыки, раскрыли ее стремления и не были поняты родственными искусствами, которые должны были бы способствовать этим свершениям, ответить на них, охваченные тем же стремлением к взаимному слиянию. Лишь общее стремление всех трех видов искусств к созданию истинного произведения искусства может спасти их и тем самым создать это произведение. Только после того как будет сломлено эгоистическое упорство всех трех искусств и они любовно сольются друг с другом; только после того как каждое будет любить себя лишь в другом; только после того как они перестанут существовать как изолированные искусства, — они окажутся в состоянии создать совершенное произведение искусства. Их исчезновение в этом смысле явится рождением такого произведения искусства, их смерть — его жизнью.
Драма будущего возникнет в тот момент, когда не будет больше ни пьесы, ни оперы, ни пантомимы; когда условия, благодаря которым они возникли и влачили свое противоестественное существование, будут полностью уничтожены. Эти условия исчезнут только тогда, когда возникнут условия, которые породят произведение искусства будущего. Но они возникнут не отдельно, а только во взаимосвязи с условиями всей нашей жизни. Только тогда, когда царящая религия эгоизма, расчленившая искусство на уродливые, своекорыстные направления и виды будет безжалостно изгнана из жизни, искоренена без снисхождения, сама собой родится новая религия, включающая в себя условия существования произведения искусства будущего.
Прежде чем мы постараемся составить представление об этом произведении искусства — представление, почерпнутое из полного отрицания нашего нынешнего искусства, — нам необходимо еще бросить взгляд на существо так называемых изобразительных искусств.
III. Человек, творящий из природного материала
1. Архитектура
Являясь сам для себя первейшим и важнейшим предметом искусства, человек распространяет свое стремление к художественному творчеству и на предметы окружающей его, дружественной и подчиненной ему природы. В той мере, в какой человек в своих представлениях о природе определяет свое отношение к ней, ставя себя в центре как проснувшегося к сознанию и будящего сознание, он может изобразить природу художественно и, подчиняясь стремлению, близкому к тому (хотя не столь необходимому), с каким он создает художественное произведение, предмет и материал которого он сам, преподнести это произведение единственному, на кого оно только и может быть рассчитано — человеку.
Только человек, создавший из себя и для себя художественное произведение чисто человеческого характера, то есть способный художественно понять и раскрыть самого себя, в состоянии художественно изобразить природу, — но не человек неразвитый и подчиняющийся природе. Народы Азии и даже Египта, для которых природа была только произвольно-стихийной или животной силой — а человек или полностью подчинялся ей, или упивался ею до самозабвения, — ставили природу как предмет поклонения на первое место и не могли именно поэтому подняться до свободного художественного самосознания. Здесь человек никогда не становился предметом художественного изображения; но поскольку человек все индивидуальное — как индивидуальная стихийная сила непроизвольно воспринимает лишь в соответствии с человеческой мерой, он переносил свой облик — уродливо искаженный — на изображаемые предметы.
