на протяжении 1920-х годов будет только возрастать.
Картина «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» в комическом ключе соединяла советскую агитацию и скорость. Эта пародия Кулешова на фильмы с погонями и ранние американские вестерны рассказывает об американце, который приезжает в Москву, чтобы на себе испытать жизнь в только что созданном Советском государстве. Мистера Веста, который выглядит и ведет себя как Гарольд Ллойд, звезда американских кинокомедий, известный своими динамичными трюками, обманывает банда «плохих» русских, прежде чем он наконец-то знакомится с «настоящими» советскими гражданами. Этот фильм, наполненный безумными погонями, драками и трюками, демонстрирует, как советский авангард мог адаптировать голливудские сюжетные приемы и технический инструментарий к пропагандистским задачам ранней советской культуры.
Именно погоня представляет собой главное, хотя и раннее проявление кинестетического духа кинематографа. Немецкий теоретик кино Зигфрид Кракауэр, например, рассматривал погоню в качестве одного из трех прототипов кинематографического движения, помимо танца и возникающего движения [Кракауэр 1974: 71] [284]. Как видно из многих ранних американских картин, погоня возникла как неотъемлемый компонент кинозрелища почти сразу же после изобретения кино. Ранние короткометражные фильмы студии «Кистоун» («кистоуновские полицейские»), например, изображали бесконечные погони, а Гриффит впервые снял вариант погони со «спасением в последнюю минуту», когда кто-то находящийся в беде (как правило, это красивая женщина) оказывается спасен, чаще всего благодаря своевременным действиям и решимости героя. Альфред Хичкок, добавляет Кракауэр, восхвалял погоню как «предел выразительности кинематографа», в то время как один из первых режиссеров-документалистов Роберт Флаэрти возводил популярность вестерна к желанию зрителей наблюдать за сценами быстрой погони сквозь широкое, открытое пространство («Людям никогда не надоедает смотреть на скачущего по равнинам коня») [Кракауэр 1974:71–72]. Погоня могла рационально использовать движение, присущее самому искусству кино, позволяя зрителям почти физиологически ощущать быстрое движение и даже каким-то образом участвовать в нем. Напряженное ожидание, саспенс и захватывающий финал многих фильмов действия давно идут рука об руку с простым удовольствием, которое зрители и по сей день испытывают, наблюдая на экране захватывающую погоню.
Говоря о ранних, наполненных действием работах Гриффита, историк кино Том Ганнинг уместно применяет к погоне концепцию хронотопа Михаила Бахтина – пространственные и временные измерения литературного произведения, составляющие единое целое [Gunning 1994:131]. Быстрые погони, используемые в самых разных жанрах, позволили ранним кинематографистам передавать четкое ощущение времени и пространства на экране. Далее Ганнинг утверждает, что хронотоп погони, особенно в ранних работах Гриффита, привел к возникновению параллельного монтажа, в котором чередующиеся кадры подчеркивают перетекание между преследующим и преследуемым в рамках уже установленного понимания времени и пространства [285]. Отсюда следует, что именно внутри хронотопа временные и пространственные атрибуты кинематографической скорости погони обрели форму.
Хотя погоня, особенно в западных фильмах, пользовалась большой популярностью в царской России примерно с 1907 года, критическое восприятие подобных сцен варьировалось от отвращения до недоумения. Цивьян отмечает, что этот популярный западный сюжетный прием казался первым русским кинозрителям «абсурдным» и «неструктурированным»; при этом русские противники погони на экране опасались, что «движение ради движения» подрывает сложность киносюжета [Tsivian 1994:164] [286]. Тем не менее хотя русский кинематограф до 1917 года сопротивлялся наплыву сцен с погонями и как бы бессмысленных острых ощущений, многие из ранних советских режиссеров, и в первую очередь Кулешов, ухватились за эстетические возможности, присущие этому динамичному мотиву американского кино, который идеально подходил для их «бессюжетного» кинематографа [287].
Подобно ранним американским кинематографистам, делавшим акцент на яростной погоне в ущерб непрерывности повествования, Кулешов использовал погоню, заменяя ей замысловато построенное повествование, которое, как он считал, затемняло истинную природу и изобразительную сущность кинематографа. Подтверждая опасения ранних русских кинокритиков, погоня способствовала возникновению такого кино, которое предпочитало запутанному сюжету и психологическим нюансам движение. Опора на стремительное преследование также служила советским кинематографистам средством для отучения зрителей от тяжеловесной театральности русского кино. В то время как драматичное развитие сюжета и тщательная психологическая разработка персонажей в потенциале затрудняли экспериментирование, насыщенные действием погони были удобным полем для экспериментальной работы, исследующей возможности нового искусства. Погони не исключали повествования как такового (поскольку преследование подразумевает линейное развитие сюжета), но они давали режиссерам возможность показывать скорость вместо сложных эмоций и замысловатых сюжетных линий.
Хотя погоня играла заметную роль уже в приключенческой комедии Ивана Перестиани «Красные дьяволята» (1923), «Мистер Вест» Кулешова оказался более важным прецедентом внедрения американского динамизма в прогрессивную сферу раннего советского кино. Подражая действию в американском стиле, Кулешов попытался продемонстрировать, что голливудские приемы, а именно погоня и параллельный монтаж, могут вполне соответствовать идеологическим критериям большевиков в отношении кино. Хотя во второй половине «Мистера Веста» есть сюжетно насыщенные павильонные сцены с похищением героя-американца, которое организовано злодеем Жбаном (в исполнении Пудовкина) и его бандой, самые захватывающие и динамичные эпизоды фильма разворачиваются во время погонь на улицах Москвы.
Первая и самая известная сцена погони в «Мистере Весте» происходит в самом начале фильма, когда юный воришка крадет портфель героя. Джедди, правая рука мистера Веста, чей типаж явно списан с американских ковбоев, мчится на помощь своему боссу, и таким образом начинается длинная серия перемещений по заснеженным улицам Москвы. Этот эпизод начинается с общего плана с движения, в котором Джедди (его играет Борис Барнет, который впоследствии снимется в приключенческом фильме с погонями «Мисс Менд» (1926) и станет его соавтором) спиной к камере едет на крыше автомобиля – этот установочный план, длящийся семь секунд, кажется, снят из автомобиля, следующего за ним, что придает самой съемке ощущение преследования [288]. Ближе к концу этого кадра становится очевидно, что чемодан, поставленный позади Джедди, начинает съезжать с заднего сиденья автомобиля.
Открыв фильм сценой с быстрым монтажом, Кулешов переходит через склейку к короткому крупному плану с движения (снятому из автомобиля Джедди): он показывает, как на следы шин на пустой улице внезапно падает чемодан. Примерно через полсекунды Кулешов возвращается к первоначальному общему плану автомобиля; в этом двухсекундном кадре Джедди оборачивается и видит, что чемодана за его спиной больше нет. Следующий кадр – очень короткий, с движения, – показывает заснеженную дорогу и – буквально на мгновение – неподвижный чемодан в нижней части кадра. Затем, в пятом кадре этой монтажной фразы – еще одном общем плане автомобиля, – Джедди атлетично прыгает с крыши автомобиля на дорогу и приземляется в тот момент, когда Кулешов переходит к более общему плану машины, который теперь включает упавший чемодан на переднем плане. Краткость этих кадров соответствует быстрым физическим действиям: Джедди прыгает вниз, а затем бросается за чемоданом. Опора Кулешова на частые монтажные переходы и быстрое движение определяет темп и
