и в ряде других европейских стран, сразу же бросается в глаза еще одно существенное различие. Почти всюду символизм развивался непосредственно из позднего романтизма. Во Франции, Германии, Англии и других странах традиции романтизма не прерывались в течение всего XIX столетия. Молодой Гюстав Моро в середине века создает пейзажи, воплощающие традиционно-романтическое представление о природе. В дальнейшем его творчество получает новые — символистские — качества.
На пути от позднего романтизма к символизму оказывается Пюви де Шаванн. Здесь важно подчеркнуть, что сам принцип создания образа противостоял реалистическому. Пюви исходил из эмоций, которым он находил пластический эквивалент:
Для каждой ясной мысли существует пластический эквивалент. Но идеи часто приходят к нам запутанными и туманными. Таким образом, необходимо прежде выяснить их, для того чтобы наш внутренний взор мог их отчетливо представить. Произведение искусства берет свое начало в некоей смутной эмоции, в которой оно пребывает, как зародыш в яйце. Я уясняю себе мысль, погребенную в этой эмоции, пока эта мысль ясно и как можно более отчетливо не предстанет перед моими глазами. Тогда я ищу образ, который точно передавал бы ее... Если хотите, это есть символизм [109].
Когда в 80-е годы прошлого века французские поэты, художники и критики (Мореас, Пеладан и другие) провозгласили концепцию символистского образа, этот символизм был уже практически подготовлен в живописи поздних романтиков.
Швейцарский живописец А. Бёклин, ставший выразителем важных тенденций развития немецкого искусства XIX века, еще в 50-е годы создает такие «протосимволистские» картины, как «Пан в камышах». Разумеется, между этим ранним произведением и «Островом мертвых», возникшим в первом варианте в 1880 году и уже воплотившим программу немецкого символизма конца прошлого столетия, есть немалая разница. Но вместе с тем между ними есть и прямая связь.
Что касается английской живописи, то историки не случайно находят символистские черты в произведениях Данте Габриэля Россетти, созданных еще в 50-60-е годы, и других прерафаэлитов. Правда, спорным оказывается вопрос: можно ли прерафаэлитов считать представителями символизма как такового?
Приведем в этой связи довольно длинную цитату из исследования А.Е. Некрасовой, посвященного английскому романтизму. В ней речь идет о самом ярком представителе братства прерафаэлитов — Данте Габриэле Россети:
В последнем посмертном портрете жены (начатом в 1863 году) он изобразил ее в картине, названной им «Beata Beatrix», в виде дантевской Беатриче. Она сидит на балконе флорентийского дворца. За ней, сквозь марево, видны Арно, мост и строения того города, где она жила до своей смерти. Около нее солнечные часы указывают роковую минуту. Закатный свет, льющийся откуда-то сзади, окружает ореолом ее пушистые, медно-золотистые волосы. Голубь приносит ей белый мак — эмблему смерти и невинности. В глубине справа Данте устремил взор на стоящего слева Амура, держащего в руке пламенеющее сердце и как бы зовущего его за собой. Голова Беатриче запрокинута назад, уста полуоткрыты, руки бессильно упали на колени, сквозь закрытые веки она прозревает новый мир. Сам Россетти писал: «Картина является иллюстрацией 'Vita Nuova' и символически воплощает смерть Беатриче так, как она там описывается. Я хотел изобразить не смерть, но передать то подобие транса, в котором Беатриче, сидящая на балконе над городом, внезапно восхищена от земли на небеса...» [110]
Из этого описания можно сделать вывод скорее об аллегоризме, чем о символизме Россетти. Это, однако, не дает оснований сомневаться в том, что и в английской живописи через весь XIX век тянется романтическая линия, во многих европейских школах прямо перерастающая в символизм и уже в начале столетия дающая его предвестия, ранние спонтанные проявления которого соседствуют рядом с реализмом и импрессионизмом. Не только соседствуют, но и соперничают. Один из исследователей европейского искусства — Алан Баунис назвал символистскую тенденцию в европейской живописи XIX века альтернативной традицией [111]. Иные историки искусства склонны считать эту традицию едва ли не главной. Они ищут свидетельства проникновения творческой концепции символизма в систему реалистического искусства XIX столетия [112]. Не будем, однако, следовать их примеру. Но и тогда, констатируя начало истинного символизма в западноевропейской живописи в 80-е годы, мы должны будем отметить его естественное рождение из позднего романтизма.
Если мы в данном аспекте рассмотрим ситуацию, сложившуюся в России, то обнаружим, что в русской живописи прямая романтическая традиция была разорвана и вместо непрерывной линии на этом пути стоят лишь отдельные фигуры — Н. Ге или А. Куинджи. Символизм, таким образом, возникает на пустом месте, не имея опоры, не обладая возможностью использовать непосредственных предшественников.
Как видим, сравнения кончаются неудачей для русского живописного символизма. Рядом с символизмом западноевропейских стран, рядом с русским литературным он как бы проигрывает, словно распадается.
И вместе с тем это не может унизить русский живописный символизм, не дает нам права оценивать его отрицательно, не видеть его достижений, хотя они и могут показаться неожиданными, неоправданными, необъяснимыми. Но только показаться. Его оправдание — в высоком качестве и глубине искусства Врубеля, Борисова-Мусатова, Павла Кузнецова, Петрова-Водкина. А объяснение их достижений — в уяснении особенностей художественного процесса в России, в традициях прерывистого развития, неожиданно вознесшего русскую культуру на самые высокие точки.
Попробуем в общей форме обрисовать явление символизма в русской живописи, определить круг художников, связанных с этим движением.
Нет сомнения, что у его истоков стоит Врубель, который практически уже в 80-е годы формулирует принципы символического образа в эскизах к росписям Владимирского собора в Киеве, а также в ряде рисунков, где образный смысл раскрывается в момент сопряжения реального и нереального, а реальность является, как говорил теоретик французского символизма Жан Мореас, «лишь отправной точкой» [113]. В 90-е годы Врубель продолжил свои искания и, безусловно, выразил тенденции символизма в русской живописи наиболее последовательно.
Не буду на этом останавливаться. Наследие Врубеля сейчас основательно изучено. Во многих работах выявлена символистская сущность его творчества 80–90-х годов. Следует, однако, оговориться: сам Врубель в своих высказываниях сознательно, рационально не примыкает к какой-либо символистской традиции. Символистская сущность его искусства осознается позже — уже в 900-е годы — поэтами, как раз в это время создававшими теорию литературного символизма, и художниками, которые в начале XX века взглянули на Врубеля с позиций живописного символизма и увидели в его лице родоначальника движения. И поэты, и живописцы были правы в отношении к Врубелю: в произведениях 80–90-х годов он практически утвердился на путях символизма, первым открыв эту тенденцию в России.
Когда перед нами встает вопрос о других проявлениях символизма в русском искусстве рубежа столетий,
