«художественный» – требует терминологического обоснования, несмотря на то что его смысл как будто бы интуитивно понятен для всех даже за пределами науки: «художественный» значит относящийся к искусству. Говорим ли мы о художественном стиле, художественном творчестве, художественной школе или художественном фильме, мы во всех случаях безошибочно имеем в виду искусство как вид культурной деятельности. Однако в синонимическом ряду родственных понятий («эстетичность», «искусственность», «выразительность», «образность», «арт-» и др.) «художественность» имеет некоторые отличительные особенности и терминологическую специфику.
В словарях русского языка «художественный» имеет два основных значения: 1) относящийся к искусству, 2) образно изображающий. «Художественность» стабильно ассоциируется с «образностью», «изобразительностью» и «воображением», то есть деривативными смыслами понятия «образ». Если присмотреться к внутренней форме понятия «художественный», обнаружится, что в корнях своих оно не имело семантики «образа» (как объекта ментального мира), а семантизировалось по принципу инструментальной метафоры. Этимологический смысл его восходит (по всей видимости, через посредство польского заимствования) к германским производным от слова hand (рука), означавшим «умелый» (в датском handog). «Художник» в древнерусском и старославянском – это «умелец», а художество – «умение, мастерство». Собственно, тот же смысл закладывался в древнегреческое понятие techne. Впрочем, в качестве другого древнегреческого аналога «художества» этимологи приводят др.-греч. epistimon от epistema («знание»), больше актуализируя семантику ментального знания, нежели ручного умельства. Интересно, что в современных европейских языках «эпистема» отражает скорее научную парадигму культуры, чем художественную. Вероятно, эволюция концепта «художественность» проходила от материально-инструментального смысла «художественной» деятельности к ментально-сущностному смыслу «художественной образности». В современном русском языке обе эти стадии сосуществуют в концепте «художественность», и мы будем учитывать оба этих значения в их единстве.
Другой родственный «художественности» концепт, концепт «искусства», имел очень близкие этимологические исходные смыслы («искус» – «умение»; «искусный» – «умелый»), однако не приобрел в своей эволюции «ментальной» семантики [Мельчук, Жолковский 2016]. Поэтому дериват «искусственный» лишь на время сошелся с дериватом «художественный», став членом оппозиции «природный – искусственный» по признаку отнесенности к природной либо к человеческой деятельности. Так, М. В. Ломоносов пользуется словом «художественный», противопоставляя его «натуральному» в красноречии. В дальнейшем же, начиная с эпохи романтизма, семантика слова «художественный» сместится в сторону «ментального мира», а искусственный – в сферу «мира материального». В европейских языках это раздвоение произошло на базе единого концепта – art (во франц. и англ.), разделившегося на два смысла: artistique – artificiel, artistic – artificial; Kunst (в нем.): künstlerische – künstlische.
Разумеется, оппозиция «естества» и «искусства» осознавалась еще в античности (ср. у Платона, Аристотеля). Однако актуальные для современной науки компоненты значения концепта «художественность» стали проявляться лишь в Новое время, сначала в немецкой классической философии, а затем в романтических концепциях искусства. Новые представления о художественном стали возникать благодаря выделению в немецкой мысли эстетики как особой части философского знания (А.‐Г. Баумгартен, И.‐И. Винкельман, Ф. Шлегель). И. Кантом искусство как вид человеческой деятельности было осмыслено в терминах «автономии» и «незаинтересованного удовольствия». Внешней целесообразности в бытовом мире была противопоставлена «внутренняя целесообразность» в мире художественном. При этом в известном изречении Канта из «Критики способности суждения» о художественном (прекрасном) как «целесообразности без цели» под «целесообразностью» понималась замысленная и завершенная форма (forma finalis). И хотя само понятие формы еще не стало ключевым в эстетике немецкого идеализма, представление об искусстве как о «художественном оформлении» идеи (по Г.‐В.‐Ф. Гегелю) определило дальнейший научный вектор изучения художественных явлений. По сравнению с Кантом Гегель привнес в идею искусства особую разновидность познания, наряду с религиозным и философским. Искусство становилось эмансипированным полем научного интереса, а эстетическая деятельность – формой самопознания человека, направленной на предмет в его уникальных эстетических свойствах.
В переводах Гегеля на русский язык в середине XIX века возникают понятия «художественное творчество» (соотв. немецкому schöne Kunst) и «художественное произведение» (нем. Kunstwerk). Посредством В. фон Гумбольдта и Х. Штейнталя эти понятия укореняются и в русской филологии конца XIX – начала XX века. Примерно в это же время входит в обиход понятие «художественной литературы» как вида искусства [см. об этом Лотман 1992].
Романтические концепции языка отражаются на лингвистической мысли А. А. Потебни. В частности, на таком понятии, как «художественная цельность» (восходящем к гумбольдтовскому представлению об искусстве как «целостности» 84), как мы покажем далее, сыгравшем важную роль в современных нам представлениях о языках искусства. Кантовская «автономия» искусства сказалась практически на всех концепциях нового искусства ХХ века, начиная с эстетизма с его лозунгом «искусство для искусства» и продолжая мыслью об автономии слова как символа в русском символизме (А. Белый) и самоценности (самовитости) слова в русском авангардном дискурсе.
Среди новых понятий, возникших на рубеже XIX–XX веков в русской науке о языке и литературе и содержащих в себе компонент «художественный», можно выделить следующие, которые служат как бы «предтерминами» современного термина «художественный дискурс»: «художественное слово» (Г. О. Винокур), «художественный язык» (Г. Г. Шпет, А. Ф. Лосев, Г. О. Винокур), «художественная речь» (В. В. Виноградов), «художественный стиль» (А. Ф. Лосев), «художественное высказывание» и «художественное общение» (В. Н. Волошинов).
В начале ХХ века фокус осмысления природы художественного кардинально сдвинулся в сторону изучения художественной формы как важнейшего элемента эстетического объекта 85. Причем понимание это закрепилось не только у сторонников «формального метода». О художественной форме – внешней или внутренней – пишут такие разные авторы, как Г. Г. Шпет, В. Кандинский, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, Вяч. Иванов, А. Белый. Постепенно представление об искусстве как о «прекрасном» и как об «образном мышлении» сменяется взглядом на принцип специфической формальной сделанности и цельности художественного произведения. На первый план выходят концепции искусства как формального, конструктивного и далее акционального способа человеческой деятельности. При этом концептуальный атрибут «художественный» не теряет своей значимости, а, напротив, наращивает свои терминологические валентности, наделяя тем самым свой референт – область искусства – новыми концептуальными параметрами и свойствами 86.
Если обратиться к современным философским и литературоведческим трактовкам понятия «художественности», можно отметить их акцент на взаимодействии сознания художника и воспринимающего произведение искусства. Так, к примеру, В. В. Бычков определяет художественность как
эстетическое качество произведения искусства, суть которого заключается в такой формально-содержательной его организации, которая инициирует у реципиента полноценный процесс эстетического восприятия, или, по-иному, событие эстетического опыта [Бычков, Маньковская 2017: 222].
В поэтике под художественностью в общем виде
