2008]. Можно с уверенностью сказать, что при создании своих северных пейзажей он обращался и к другим гравюрам XVII века, как и прочие художники его поколения. Хотя его шведские пейзажи можно отличить от других и они нередко поддаются идентификации благодаря надписям, по своему характеру они схожи с теми, которые были созданы на Рюгене.
Илл. 64. Якоб Филипп Хаккерт. Вид на Свенарум. Швеция. Ок. 1764 года. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Получено в дар от супругов Шифф, 1981 год. Фото: www.metmuseum.org
Иоганн Вольфганг фон Гёте писал, что Хаккерт, его близкий друг, сделал в Швеции много рисунков, которые он хотел использовать позже [Goethe 1998: 418]. И действительно, некоторые впоследствии были опубликованы в сборниках гравюр, а другие переработаны в живописные полотна. Он время от времени возвращался к северным пейзажам, но после своего отъезда в Италию в 1768 году, где он и остался до своей смерти, Хаккерт практически отказался от этого сюжета, предпочитая пасторальные сцены, залитые солнцем, которые сравнивали с пейзажами Клода Ларрена, работавшего в Риме и Неаполе в середине XVII века [Weidner 1998: 95–103].
Хаккерта описывали как первооткрывателя Рюгена и его потенциала для живописцев [Busch 2008]. Из-за отъезда в Италию он не смог развить жанр северного пейзажа, но другие приняли его эстафету. Каспар Давид Фридрих (1774–1840) из Грайфсвальда часто приезжал на Рюген. Даже после того как он уехал в Дрезден в 1798 году, он путешествовал на Север, чтобы повидаться с семьей и провести время, делая наброски пейзажей на острове [Zschoche 2007; Leppien 1999] [94]. В этих рисунках, как и прочих, которые он сделал в скалистых районах Саксонии и Богемии, акцент приходится на детали, отличающие северную природу. Довольно обычный сюжет представляет собой изображение двух сосен графитом, их стволы ясно видны сквозь тонкие ветви (илл. 65). Даже вместе они не кажутся массивными, выделяются пусто́ты, подчеркнутые белым фоном, который никак не прорисован, за исключением небольшого участка земли, из которого растут деревья. Хотя на рисунке практически нет изображения пейзажа, сосны расположены на листе справа, что помещает их в обширное абстрактное пространство, из-за чего они кажутся еще более уязвимыми в своем окружении.
Под двумя деревьями Фридрих набросал другой вид. Здесь неясно прорисованное дерево изображено на фоне двух массивных утесов, в то время как третий, повыше остальных, намечен справа одной изломанной линией. Утесы изображены отчетливыми, резкими линиями, с трещинами, прорезающими скалу. Только кое-где – в изображении дерева и кустарника у его подножия и в нескольких отрывистых линиях на вершине утесов – в этой сцене проявляется жизнь.
Благодаря тому, что на листе указана дата, 9 июня 1812 года, становится очевидным, что рисунок Фридриха носит документальный характер. И этот лист, и другие подобные были позже использованы как этюды для нескольких живописных полотен, где изображены одинокие деревья – некоторые намного более согнувшиеся под ветром и сломанные, чем те, что мы видим на этом рисунке, – на фоне широкого и несколько абстрактного пейзажа. Фридрих и его друзья более прилежно, чем Хаккерт, собирали такие образы и использовали их в своих студиях, превращая наброски в формальные субъекты.
Для Фридриха Рюген и балтийские пейзажи составляли нечто большее, чем драматичные декорации. Это была одна из точек отсчета для более фундаментального пересмотра концепций, который в значительной степени определял формирование эстетики Романтизма в конце XVIII века. Благодаря своему учителю он встретил Готтхарда Людвига Козегартена (1758–1818), поэта, теолога и пастора из соседнего Вольгаста. Козегартен был среди ведущих представителей движения в сторону глубокого внутреннего благочестия, которое понималось и как в значительной степени присущее Северу явление, и как напрямую связанное с миром природы. Он произносил «береговые проповеди», в которых духовное наставление предлагалось не в церкви Вольгаста, возведенной в позднее Средневековье, но под открытым небом, в окружении Божьего творения. Обычно они проводились на Рюгене, где пейзаж лучше всего подходил к свободному, аскетичному характеру проповедей. Представляется, что в то время можно проследить отчетливую связь этого движения с работами Фридриха. Козегартен рано начал поддерживать Фридриха, собирал его работы, а в 1806 году пригласил его для создания алтарной картины для береговой часовни в Витте, городке на особенно открытом клочке земли недалеко от Рюгена. Писатель-современник Генрих фон Клейст, говоря об одной из самых известных работ Фридриха, использовал выражение «Влияние Козегартена» [95].
Илл. 65. Каспар Давид Фридрих. Этюд с двумя соснами и скалой. 1812 год. Электронное изображение получено благодаря программе Getty’s Open Content Program
Грайфсвальд находился в Шведской Померании. Таким образом, по рождению Фридрих был шведским подданным, и, по всей видимости, для него это было довольно важно. Он явно весьма расстроился, когда в 1815 году регион перешел под власть Пруссии [Vaughan 2004: 165]. Несколькими годами ранее он по собственной инициативе написал алтарную картину, так называемый Теченский алтарь, изображающий крест на вершине горы, освещенный сзади лучами солнца, оправленный в золоченую раму, напоминающую ретабло позднего Средневековья, в подарок шведскому королю Густаву IV Адольфу, в честь которого он назвал своего сына. Предполагаемый дар был не просто вежливым жестом со стороны подданного; он выражал признание и уважение к набожности короля и политике, проводимой им. Тем не менее Фридрих очень хорошо понимал, какое место в мире занимает королевство, где он работал [Koerner 1990: 50].
Будучи уроженцем того же региона, что и Хаккерт, Фридрих не захотел продолжать обучение в академии Берлина. Не привлекали его и выдающиеся учебные заведения в Дрездене и Вене. Изучать искусство можно было в Стокгольме и Копенгагене. То, что осталось от неформальной «Академии» Давида Клёккера-Эренстраля, основанной в 1678 году, в 1735-м заменила Королевская академия в Стокгольме [Weimarck 1996]. В Дании в 1701 году группа художников независимо от короны основала «Академию искусств». Королевское начинание 1738 года наконец-то воплотилось в жизнь в 1754-м, когда было создано учебное заведение, финансирующееся государством [Fuchs, Salling 2004]. То, что обе эти организации появились на свет благодаря частным инициативам придворных художников, весьма напоминает формирование многих академий в немецких землях.
Из этих вариантов Фридрих выбрал Копенгаген, где он в 1794–1798 годах работал с Николаем Абильдгором и другими [Kragelund 1999; Howoldt, Gassner 2009]. Во многих отношениях это оказалось решающим выбором. Абильдгор (1743–1809), как и подавляющее большинство других живописцев XVIII века, долго учился в Риме и прекрасно овладел классицистическими традициями. Однако в этот багаж знаний и навыков он добавил горячее увлечение северными мотивами. Он писал сцены из скандинавской мифологии и еще чаще – из поэм, опубликованных Джеймсом Макферсоном в 1760-х годах под видом произведений древнего поэта Оссиана, сохранившихся в гаэльских источниках в шотландском Хайленде [Lederballe 2009] [96]. Хотя их подлинность подвергалась сомнению практически с самого момента публикации – в настоящее время ученые пришли к выводу, что Макферсон записал некоторые фрагменты в горах Шотландии, но настолько значительно их переработал, что они представляют собой новые тексты, а следовательно, являются подделкой, – поэмы Оссиана пользовались невероятной популярностью в конце XVIII века. То, что автор выдавал их за произведения барда, жившего в III веке, сразу подталкивало к сравнениям с Гомером, и их нередко считали аналогами «Илиады» и «Одиссеи», но более наполненными жизнью и отчетливо северным духом.
Наряду со штудиями обнаженной фигуры и другими видами академических упражнений Абильдгор, по-видимому, включал в преподавание и эти исторические сюжеты. Возможно, именно по его указанию его ученик Асмус Якоб Карстенс нарисовал «Жреца рюгенцев перед Хейнрихом, королем вендов». Надпись на
