понимается
типологическая характеристика явлений искусства, указывающая на их родовую культурную специфику, которая отличает данный род деятельности (способ мышления, область культуры) от философии и религии, от науки и публицистики, производительного труда и политики и т. д. [Тюпа 2008: 288].
Автор этого определения специфицирует его в своеобразных «законах», присущих искусству, в числе которых, помимо «условности», «целостности», «оригинальности» и «всеобщности», и такой семиотический закон, относящийся к коммуникативной сущности искусства, как «адресованность». Нам пригодится этот закон при формулировке собственных понятий лингвоэстетики. Сейчас отметим, что современной теорией литературы атрибут «художественный» понимается иначе, чем во времена романтизма или модернизма. Заметим также, что В. И. Тюпа различает две сферы деятельности, связанной с художественностью: семиотику и эстетику, которые оказываются объединенными и в постулируемом нами лингвоэстетическом подходе, формируемом в теории языка и теории искусства.
Для более четкой формулировки основных для нас понятий «художественный дискурс», «художественная коммуникация» и т. п. стоит отметить также разницу в терминологических синонимах «художественный» и «эстетический».
В отличие от понятия «художественности» и соответствующих им западных аналогов techne, ars, Kunst и т. д., в которых лежит базовая концептуальная метафора – «деятельность по производству чего-либо», в понятии «эстетического» (общего для большинства европейских языков, включая русский) заключена метафора «деятельности по восприятию чего-либо». Древнегреческое aisthesis «восприятие» (от др.-греч. aisthanomai – чувствовать; aisthetikos – воспринимаемый чувствами) практически никогда не относилось к миру искусства. Лишь в послеренессансное время понятие это было осмыслено в художественном контексте и легло в основу науки эстетики как исследования чувственного знания в человеческой деятельности. Эстетическим отношением признавалось любое созерцательное состояние связи с чувственно воспринимаемым объектом на основании какого-либо культурного вкуса.
Атрибуты «эстетический» и «художественный» и в русском, и в европейских употреблениях никогда не были тождественными и равноценными. Эстетическое восприятие может присутствовать не только в художественном опыте, но художественный опыт основан главнейшим образом на эстетических законах 87. В этой связи А. Ф. Лосев, определявший эстетическое как «самодовлеющую предметность» 88, постулировал диалектическое взаимоотношение между понятиями «эстетическое» и «художественное»:
Эстетическое шире художественного: оно может относиться к природе, обществу, человеч. личности, тогда как художественное относится только к предметам человеч. творчества – произведениям иск-ва. Эстетическое есть непосредств. выразительность любых явлений действительности, художественное же представляет собой специфически осуществленное человеком воплощение эстетического в том или ином специфич. материале [Лосев 1970: http].
Эстетику как науку можно считать и своего рода метадеятельностью по отношению к художественному творчеству. В таком смысле она устанавливает общие закономерности для каждый раз уникальных произведений искусства (художественных объектов), переводит искусство с языка художника на язык интерпретатора и в итоге на язык экспертного или научного сообщества. Таким образом, применяя описанные особенности терминов к материалу словесного искусства, можно условиться «художественными» обозначать свойства самой творческой деятельности (художественно-языкового материала), а «эстетическими» – метаописательные средства аналитики этого материала.
Руководствуясь этой дихотомией, мы будем использовать термин «художественный дискурс» (и сопутствующие термины) как относящийся к объекту нашего описания и объяснения (произведения художественного творчества), а термин «лингвоэстетика» (и производное прилагательное «лингвоэстетический», а также иные терминологизированные сочетания вроде «эстетика слова», «эстетика языка», «эстетическая функция» и т. п.) как устанавливающий исследовательскую стратегию относительно художественных объектов и текстов.
Понятие дискурса
Теперь, после уяснения пределов и объема понятия «художественное» в целях нашей работы, перейдем ко второму члену ключевого для нас термина «художественный дискурс». Этот второй компонент вводит нашу проблематику непосредственно в лингвистическую область, где сам термин и зародился. Поскольку для лингвистической работы подробный экскурс в историю термина «дискурс» и в теорию дискурса в ее становлении, как нам представляется, избыточен, мы остановимся лишь на тех аспектах этого понятия, которые помогут нам обосновать другие категории лингвоэстетического анализа. Для этого прежде всего из огромного множества определений дискурса нам потребуется отобрать наиболее релевантные на наш взгляд трактовки, обосновать этот отбор и на основе этого отбора сформулировать наиболее подходящую дефиницию в целях этой книги.
Еще до того, как термин «дискурс» обосновался в науке, вокруг подобного явления в области языка развивал свою теорию В. Н. Волошинов, а М. М. Бахтин применял ее на материале романных текстов. Книга «Марксизм и философия языка» ставит одной из целей описать природу высказывания как основы социального «речевого взаимодействия». Делается решающий шаг по сравнению с теорией Ф. де Соссюра – живая речь индивидуумов в социуме признается главнейшим языковым фактом:
Действительной реальностью языка-речи является не абстрактная система языковых форм и не изолированное монологическое высказывание, и не психо-физиологический акт его осуществления, а социальное событие речевого взаимодействия, осуществляемое высказыванием и высказываниями [Волошинов 1929: 113].
Типами высказываний Волошинов и Бахтин признают «речевые жанры» как «формы речевого общения».
Примечательно, что задолго до Дж. Остина такие «речевые жанры» именуются также «речевыми актами» (буквальное совпадение с термином speech act). И что особенно важно для нашей работы, именно в этой книге возникает понятие «художественного высказывания» как непосредственной предпосылки того, что позднее будет названо художественным дискурсом:
Формы художественного высказывания – произведения – можно понять лишь в единстве литературной жизни, в неразрывной связи с другими литературными же формами [там же: 80].
Связь высказывания с «жизнью» и «формами» определит и природу дискурса, в частности, в знаменитом метафорическом определении Н. Д. Арутюновой дискурса как «речи, погруженной в жизнь» [Арутюнова 1990: 136] 89. В более ранней статье В. Н. Волошинов [1926] ввел еще более актуальное для нас разделение «жизненного высказывания» и «поэтического высказывания» 90, на чем мы остановимся подробнее в следующем параграфе.
Э. Бенвенист, которому мы, наряду с З. Харрисом, обязаны термином «дискурс» в лингвистическом смысле 91, тоже выстраивал свою теорию на понятии «высказывания», а точнее – на дихотомии «результата высказывания» (énoncé) и акта высказывания (énonciation). Дискурс был отнесен к «акту
