Бидерман бессердечен и груб. Он доводит одного из служащих до самоубийства, уволив его после многолетней безупречной службы, но себя считает учтивым, умеющим расположить к себе людей. Это его и губит.
Двое поджигателей, хотя они показаны как жертвы социальной системы, разрушают ради разрушения и ощущения власти, наблюдая за пожаром. Третий поджигатель — интеллектуал, считающий, что служит какому-то абстрактному принципу. Когда всё готово для поджога, интеллектуал убегает от подельников, как крыса с тонущего корабля, обвинив их в том, что они не интересуются его идеологическим комментарием. Бидерман не видит в этом предупреждения. Когда поджигатели обнаруживают, что нет спичек, он услужливо даёт им свои, чтобы они могли поджечь, и в огне погибли бы его дом, жена, он сам и весь город.
Цивилизация гибнет, потому что «большинство верит не в Бога, а в пожарных»16. Пьеса обрамлена бурлескным псевдогреческим хором пожарных, постоянно заявляющих о своей готовности вмешаться. В эпилоге Бидерман и его жена оказываются в аду, но в этом неметафизическом веке сам Сатана (один из поджигателей) отказывается управлять адом, в котором люди подобны Бидерману. Поскольку сожженный город восстанавливается и станет «ещё более великолепным, чем был», кажется, что жизнь продолжается.
«Бидерман и поджигатели» не просто политическая сатира: история Бидермана, как пишет автор великолепного исследования о Фрише Ганс Бенцигер, повторяет ситуацию президента Чехословакии Бенеша, допустившего коммунистов в правительство, понимая, что они приведут страну к потере независимости. Это и случай немецких интеллектуалов, считавших, что Гитлер не имел намерения раздуть мировой пожар, когда говорил о войне и победе, и позволивших ему развязать войну. В известном смысле, это ситуация человечества в эпоху водородной бомбы, когда «чердаки» мировых стран-лидеров полны взрывопасными материалами. Но помимо чисто политического аспекта в пьесе Фриша демонстрируется умонастроение, как в семьях, изображенных Ионеско в «Лысой певице» и «Жаке» — мёртвый мир рутины и пустого благодушия, в котором крушение ценностей достигло той точки, когда сбитый с толку индивидуум не может разрываться между тем, что следует сохранить и тем, что надо уничтожить. Пожарные наготове, но никто не видит в поджигателях опасности и некому принять меры по предотвращению пожара. Более того, в мире мёртвой рутины, беспрерывного потребления и производства уничтожение цивилизации воспринимается, как полезное очищение пространства для нового строительного бума.
Театр абсурда нашёл отклик в немецкоязычных странах, где с приходом к власти Гитлера и его последующим падением потеря смысла и связей в жизни более ощутимы, чем где-либо. Драматурги абсурда в Германии были более востребованы, чем в других странах. Вакуум после краха Гитлера оставался ещё долгое время, пока не появилось новое поколение драматургов. Поэтому в немецкоязычном театре ведущее положение заняли два швейцарских драматурга. И всё же молодые совершили прорыв.
Вольфганг Хильдесхаймер — один из первых немецких драматургов, принявших идиому «театр абсурда», провёл годы войны в изгнании, затем стал гражданином Израиля. Он начинал как художник; как драматург он дебютировал серией остроумных, фантасмагорических радиопьес, плутовских историй о фальшивомонетчиках, фантастических Балканских странах и романтике Востока. Переход от такого типа интеллектуального триллера к театру абсурда вполне логичен. Хильдесхаймер считает театр абсурда театром парабол, о чем он говорил в своей блестящей, аргументированной лекции на эту тему17. Общепризнанно, что «история блудного сына — парабола, но другого рода. Попробуем проанализировать различие. История блудного сына — парабола, сознательно придуманная ради возможности приходить к заключению по аналогии. Пьесы же театра абсурда — параболы жизни благодаря сознательному отказу от любого утверждения. Ибо жизнь ничего не утверждает»18.
Название книги Хильдесхаймера «Пьесы, в которых приходит тьма» иллюстрирует его концепцию театра абсурда. Название буквально отражает содержание. Во всех трёх пьесах гаснет свет, наступает темнота. В пьесе «Пастораль, или Время пить какао» пожилые люди развлекаются странным синкопированным диалогом о бизнесе и биржевых сделках, насыщенных художественными и поэтическими обертонами. Такое соединение характерно для современного западногерманского общества. Постепенно освещение уменьшается, лето сменяют осень и зима, умирают президент крупной компании, консул и горный инженер.
В «Пейзаже с фигурами» художник пишет групповой портрет пустых, претенциозных людей — богатой пожилой дамы, её жиголо и магната. В этой пьесе персонажи постепенно стареют и умирают; их аккуратно укладывают в коробки и продают коллекционеру, и они превращаются в собственные портреты. Пока художник их пишет, стекольщики вставляют новые стекла в мастерской. Снаружи свет постепенно уменьшается. В финале художник и его жена снова молоды. Как только они остаются одни, розовато-сиреневые окна падают, и сцена заливается светом.
В пьесе «Часы» вновь появляются стекольщики, но теперь они вставляют в комнате супругов прочные стекла цвета чёрного агата. Во время их работы оживают сцены совместной жизни героев; в финале приходит коммивояжер, который продаёт им всевозможные часы. Под занавес супруги оказываются внутри часов и тикают.
Эти драматические параболы впечатляют поэтическим изложением, хотя они не свободны от искусственных аналогий и поверхностны.
В отличие от тонких, элегантных пьес-парабол Хильдесхаймера структура театра Гюнтера Грасса намного грубее. Грасс, подобно Хильдесхаймеру, начинал как художник. В его пьесах, вызывающих в памяти полотна Босха или Гойи, жизнь неистова и гротескна. Молодой герой пьесы «Дядя, дядя» Боллин целеустремленно желает стать убийцей; его преследуют неудачи: намеченные им жертвы его совершенно не боятся. Маленькая девочка, под кроватью которой он спрятался, не замечает его, а когда его видит, просит помочь разгадать кроссворд. Егерь, которого он заводит в лес, продолжает рассказывать двум городским ребятишкам о ботанике, деревьях и методах их сохранения. Кинозвезда, которую он собирается убить в ванне, своей глупой болтовней обращает его в бегство. В финале двое ребятишек крадут его револьвер и убивают его.
В пьесе «Тридцать два зуба» школьный учитель одержим, как и Боллин: гигиена зубов для него превыше всего. В «Наводнении» семейство, спасающееся от прибывающей воды на верхнем этаже дома, вынуждено перебраться на крышу, где философствуют две крысы. Вода спадает, и они возвращаются к рутинной жизни в разрушенном доме, сожалея, что все их треволнения закончились, и фантастические образы, вызванные игрой воображения, возникали лишь во время наводнения.
В короткой пьесе «Десять минут до Буффало» старый игрушечный паровоз тащится по абсурдному ландшафту под аккомпанемент разговора о море; он никогда не прибудет в Буффало.
Самая интересная пьеса Гюнтера Грасса «Нечестивые повара» (Die Bosen Koche) — грандиозная попытка преобразовать религиозный сюжет в трагикомедию. На сцене количество поваров увеличивается — это две соперничающие группы, пытающиеся разгадать секрет таинственного зелёного супа из обыкновенной капусты с добавлением особого рода пепла. Обладатель секрета известен под кличкой Граф, хотя его настоящее имя Герберт Шимански. Повара предлагают ему сделку. Он может жениться на сиделке Марте, если откроет им секрет. Они требуют, чтобы он выполнил условие, но он забыл рецепт. «Я сто раз вам говорил, что это не рецепт, это практика. Вы прекрасно знаете, что повар дважды не готовит одно и то же блюдо… Последние месяцы с Мартой… сделали этот рецепт ненужным. Я его забыл.»19 Не в состоянии выполнить условие сделки Граф и Марта кончают самоубийством. Это аналогия со страстями Господними. Марта омывает ноги Графа перед его смертью, и эта ассоциация что-то среднее между таинственным рецептом и евхаристией, символизируемой пищей.
Большинство пьес Гюнтера Грасса написано до 1957 года. Огромный успех ему принесли гротескные романы «Жестяной барабан» (1959), «Собачьи годы» (1963) и «Камбала» (1977). Его пьеса «Попытка плебея к восхождению» (1966) — эпизод из жизни Брехта с использованием его театральной эстетики.
Робер Пинье — ещё один романист, начинавший как художник и отважившийся писать в манере театра абсурда. Уроженец Женевы, он стал парижанином. Изучал юриспруденцию, рисовал, одно время преподавал французский язык в Англии. Один из ведущих представителей «нового романа», объединившихся вокруг Алена Роб-Грийе. Пинье — близкий друг Сэмюэля Беккета; весной 1960 года его пьеса «Мёртвое письмо» шла в один вечер с «Последней лентой Крэппа» в Theatre Recamier.
