4. В результате искусство эпохи бидермайера прочно сохраняло тог рационализм, который не был «разъеден» ни культом чувства, ни культом мятущейся и не находящей себе места личности, ни бесконечным психологическим анализом и самоанализом. Такой рационализм нередко уживается с бидермайеровским влечением к удобной, беззаботной, смягченной в своих моральных требованиях жизни. Это влечение, осуществляясь лишь наполовину, затягивает весь образ эпохи приятной дымкой душевной смиренности и самоуспокоенности.
Однако и мягкая душевность бидермайера, и австрийский рационализм находят для себя в то время реальное среднее и при всей своей противонаправленности сходятся на нем. Среднее, что объединяет и быт, и мысль, и философию, есть вещь. Бидермайер — недаром в искусствознании этим термином прежде всего определяют стиль мебели и прикладное искусство[17] — всячески культивирует приятную, красивую, удобную вещь и такими вещами украшает свой интерьер. Такие вещи «примерены» к человеку, это нежно и любовно окружающий его орнамент, оправа и картинный фон его существования. И значение человека тоже не преувеличивается и не преуменьшается — он берется вровень с вещами, в незамысловато-красивой гармонии с ними, сходится с ними в «естественности». Но нигде, кроме Австрии, не было в то время такого естественного и невольного союза между жизнью и философией, между житейским «здравым рассудком» и «здравым смыслом» философии. Философия подходит к проблеме с совсем другой стороны: «большие» и «малые» мыслители Австрии рубежа XVIII — начала XIX века убеждены в непосредственной очевидности реальности, реальных вещей[18]. Это убеждение разных философов, убеждение, продиктованное «здравым соображением», исключает в Австрии усвоение Канта и немецкого классического идеализма в целом: вся австрийская философия этого времени пролегает между «Анти-Кантом» Б. Штатлера (1788) и «Новым Анти-Кантом» Ф. Пршигонского (1850). В конце этой эпохи, в 1848 году, умер Бернард Больцано, чешско-австрийский философ, единственный мыслитель мирового значения, которого дала австрийская земля. И он также критиковал Канта[19], с одной стороны, с позиций (преодоленного Кантом) просветительского, лейбницианского рационализма, а с другой — с позиций, открывавших путь к логическим, связанным с основаниями математики, исследованиям XX века. Разумеется, в традиции логической философии, которая была генетически связана с Больцано или апеллировала впоследствии к нему, понятие «вещи» было подвержено специальным модификациям. Однако значима самая исходная, или опорная, твердо удерживаемая позиция — реальность вещи[20], не распадающаяся (по-кантовски) на «явление» и потустороннюю «вещь в себе». Потому характерно высказывание Больцано о красоте: «Прекрасное есть ведь, что не допускает возражений, предмет (например, эта роза, эта картина). Гегель же хочет, чтобы ее рассматривали как идею, как своего рода понятие»[21]. К середине века в Австрии получила официальный статус философия И.Ф. Гербарта, однако именно Гербарт допускал по крайней мере объективность нашего знания о вещах и включил в кантианство идеи лейбницевской монадологии — столь дорогие сердцу австрийских философов-антикантианцев.
5. Философское самосознание процесса психологического «освоения» человеческой индивидуальности в средней и северной протестантской Германии, с одной стороны, и барочно-католическое мировоззрение, подвергаемое постепенному логически-рациональному просветлению в Австрии, с другой стороны, — как противоречивые тенденции воплощаются для нас в двух философиях — Гегеля и Больцано. У Гегеля логическая проблематика становится конкретной логикой бытия: бытие логизируется, логика онтологизируется, — логика бытия есть развитие становящейся и самопознающей идеи; бытие становится своей историей. У Больцано бытие входит в круг логической проблематики (неизмеримо углубляемой по сравнению с традиционной формальной логикой): само по себе неподвижное, оно логически анализируется. Истина бытия отражается в истинности логических высказываний — «истин в себе», «объективных истин» (по терминологии Больцано); религиозные, моральные, математические, метафизические истины вечны в том смысле, что они выражают «постоянно (вечно) длящееся отношение» («Наукоучение», 1837, § 25). А такая логическая истинность выступает как наивысшая истина: «Нечто истинно не потому, что бог познает его таковым, но, напротив, бог познает его таковым, потому что оно таково» (там же), — хотя все истины суть истины, познанные Богом, — «истины в себе не полагаются никем, даже и божественным рассудком» (там же). Итак, все бытие во главе с Богом оказывается во власти логики как держательницы истинного смысла.
Логическая проблематика разворачивается у Больцано внутри традиционного для его культурного «региона» католически — барочного, статичного бытия, что впоследствии утрачивается во многих продолжающих идеи Больцано логических учениях. Одно все же остается неизменным — это незаинтересованность в исторических проблемах, которая воспринимается в иных культурных условиях как антиисторизм. Антиисторизм был глубоко заложен в философии Больцано, как потенция, которая без труда могла быть реализована. Стоило только философской мысли оторваться от проблем чисто логических и перенестись к «объектам» культуры[22], как это и происходило.
В сочинении Ганслика «О музыкально-прекрасном» можно обнаружить все типичные черты австрийской традиции, какой являлась она в эпоху бидермайера, для того пражского круга, в котором воспитывался будущий грозный критик (и в котором также творил, вытесненный властями на задворки общественной жизни, великий мыслитель Больцано).
Переход с интеллектуального уровня Больцано на уровень Ганслика может, конечно, произвести впечатление шока: философский дилетантизм и узкий музыкально-критический угол зрения покажутся скудными, мелкими. Однако такой шок можно испытать, даже сопоставляя тексты Ганслика с эстетическими рассуждениями Роберта Циммермана, его друга, ученика Больцано, гербартианца, венского профессора — и, добавим, большого знатока, ценителя, любителя искусств, художественного критика. Между тем интерес, который представляет для истории музыкознания Ганслик, несомненно, значительно превышает интерес книг Циммермана, хотя последний принадлежал к наиболее замечательным эстетикам XIX века и мыслил последовательно и систематично. Иной раз важно, повторимся, не глубокое и оригинальное, а нужное, пусть даже высказанное в несколько путаном виде.
Тем не менее — и это надо прежде всего подчеркнуть — пражская интеллектуальная атмосфера оставила свой след в книге Ганслика. Атмосферой подходящего к концу бидермайера, пражского и венского, определено в книге Ганслика, строго говоря, все (а сходились тут, напомним, даже диаметрально противоположные стороны): и гансликовский эмпиризм, сказывающийся в склонности конкретно анализировать музыкальные произведения, что Ганслик делал, кстати, не лучше большинства своих современников, поскольку методы анализа принадлежали, по существу, будущему; и некоторые вершины гансликовского изложения, которые невозможно объяснить ни влиянием Гёрбарта, ни влиянием Канта, ни влиянием Гегеля, ни влиянием Р. Циммермана, ни тем более влиянием цюрихского музыканта Г.Г. Негели. «Ганслика», то есть основное содержание его книги, всегда вызывавшее неспокойную реакцию (вплоть до наших дней, вплоть до «панической» реакции в анекдотической по своему уровню книге С. Маркуса), никак нельзя объяснить чьим-либо сторонним влиянием. «Ганслик» как интеллектуальный феномен объясним лишь общекультурной атмосферой предреволюционной Праги — Праги чешско-австрийской, интеллектуальной, больцановской.
О том, кто уже в XIX веке возводил Ганслика до уровня то Гегеля, то Канта, то Гербарта и т. д., можно получить справку у А. Зейдля[23]. По крайней мере три важных момента отделяют учение Ганслика от Гёрбарта: 1) Гёрбарт не верит в духовный смысл искусства (см. «Краткую энциклопедию философии», § 75[24]); 2) для Ганслика искусства резко отмежеваны друг от друга, тогда как Гербарт занимается морфологией искусства вообще, когда различия между искусствами менее значительны; 3) для Гёрбарта искусство все еще психологично подражение «психическому механизму»[25], тогда как Ганслик пытается отыскать «чистую музыку». И старый историк эстетики, хотя и заявлявший, что Ганслик и Циммерман «иной раз более гербартианцы, чем сам Гербарт», между тем замечательно точно выявил разницу между двумя первыми и последним.
